Le viol du paysage : sur quelques toiles de Per Kirkeby à la galerie Almine Rech.

Reprise de ce blog après plusieurs mois d’interruption.

L’exposition Per Kirkeby à la galerie Almine Rech, réalisée avec la collaboration de la galerie Michael Werner, présente dix-huit oeuvres de l’artiste, tableaux et sculptures. En raison de sa proche fermeture, le 14 avril, on s’en est tenu, dans le présent article, au commentaire de quelques tableaux. 

 

 

Per Kirkeby Urwald, 1988, h/t, 250x365
Per Kirkeby, Urwald, 1988, huile/toile, 250 x 365 cm., Courtesy Almine Rech Gallery and the artist.

« La peinture est, par son ingénuité, ce que nous avons de plus apte à aller, à tâtons, au plus profond de la matière. » (Kirkeby, « La poésie picturale » in Bravura).

 Urwald, (« forêt vierge », la fiche de la galerie suggère « forêt primitive ») est le seul des quinze tableaux exposés ayant un titre, du moins autre que Untitled. Sans-titre, en toutes langues, est un énoncé récurrent dans l’œuvre du peintre danois, peut-être afin d’écarter quelque lecture trop réductrice. Ce titre, au demeurant, n’est pas nécessaire à la compréhension de la toile, car il s’agit précisément d’une œuvre où, dans cette tension si caractéristique de la peinture de Kirkeby entre figuration et abstraction, c’est la figuration qui semble l’emporter. On identifie au premier regard la forme qui occupe l’essentiel de la surface comme un arbre, ou des arbres : des troncs épais aux courbures puissantes qui jaillissent d’une même souche sombre, sorte de ventre informe, comme d’une énorme cépée, et que vient tout de suite couper le bord supérieur de la toile. « Les troncs des grands arbres. La partie inférieure de l’arbre, depuis l’extrémité des racines enfoncées dans la terre jusqu’à une certaine hauteur, encore libre de toute branche. Une stèle, une colonne tronquée… » note Kirkeby dans un texte étrange et complexe – mais ses écrits ne le sont-ils pas tous ? – où il évoque pêle-mêle, à propos de la représentation des arbres, Seghers, Altdorfer, Baldung Grien, Dürer et … Prince Vaillant (« Troncs », in Bravura).

Sur la droite de cette masse opaque, une rangée serrée de racines projette ses pseudopodes, trop semblables et mous, tels les tentacules d’un poulpe primitif – ici la  maladresse calculée de la peinture épouse avec une rare justesse le caractère archaïque du sujet – qui tenterait de boucher bien vite l’échappée lumineuse où s’esquissent les courbes emboîtées d’un paysage. En contraste, sur la gauche, une forme unique, pleine, musculeuse, enveloppe les troncs, et fouette l’air, comme un corps de murène sans tête. La couleur est celle de la terre, d’un humus aux nuances multiples au sein d’une gamme réduite, de la fourrure fauve au noir goudronneux. Cela gonfle et prolifère. Dans une étonnante interpénétration des règnes, le végétal est secrètement contaminé par l’animalité. Aucune structure cristalline ou rocheuse, comme souvent chez l’artiste, aucune suggestion des fameuses falaises du Groenland, souvenir de ses expéditions au temps où, spécialiste de géologie quaternaire arctique, il arpentait le Grand Nord. Rien qu’un monde fangeux, reptilien, suffocant. Est-ce un paysage? Pas d’horizon, pas d’atmosphère, une profondeur certes, mais celle de la matière même, le grand format accentuant une impression d’écroulement vers le spectateur. Et surtout, rien de la séduction attendue que l’on associe paresseusement au mot paysage. Mais il s’agit bien de la nature, ce qui est différent, nature protéiforme, en état de perpétuelle genèse. Et, tout à coup, près du bord droit du tableau, cette chose bleue, torsadée et bifide, qui se dresse et s’enroule, une plante peut-être, d’une espèce inconnue. On sait que Kirkeby travaille ses toiles par couches successives, chacune effaçant et obturant la précédente, ou ménageant des interstices de vision, mais là, on n’est pas loin du Chef-d’œuvre inconnu, où la petite antenne bleue, qui semble résister à l’engloutissement, jouerait le rôle du pied féminin qui émerge seul du chaos. Continuer la lecture de « Le viol du paysage : sur quelques toiles de Per Kirkeby à la galerie Almine Rech. »

« Eyes Wide Shut ». Jaume Plensa à Saint-Etienne.

 

 

Lou &Laura, détail. Exposition james Plensa au musée de Saint-Etienne.
Lou & Laura, détail. Exposition Jaume Plensa au musée de Saint-Etienne.

 Encore quelques jours pour voir l’exposition de Jaume Plensa au Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole, qui se termine le 17 septembre. Le présent article s’appuie par ailleurs sur la mémoire des expositions de l’artiste à la Basilique de San Giorgio Maggiore et à l’Officina dell’Arte Spirituale à Venise en 2015 et à la galerie Lelong à Paris en 2016.

De l’espace pénétrable à l’espace intérieur.

Parmi mes premières rencontres avec l’œuvre de Plensa, j’ai gardé un souvenir très vif de la découverte, dans l’oliveraie de la Fattoria di Celle à Santomato di Pistoia, d’une double cabine de briques de verre, deux espaces séparés que l’on pouvait pénétrer par deux portes. Sur les briques de la paroi mitoyenne étaient gravés des adjectifs d’usage courant, de sorte que lorsque l’un apparaissait sur une face, son contraire était lisible, par transparence et à l’envers, sur l’autre face d’une brique voisine. « La friction des opposés, dit l’artiste, m’a toujours fasciné ». La nuit, l’œuvre s’illuminait, mais cela, je ne l’ai pas vu…

Gemelli, 1997, verre, acier, lumière, 255 x205x205 cm, Fattoria di Celle, Santomato di Pistoia.
Gemelli, 1997, verre, acier, lumière, 255 x 205 x205 cm, Fattoria di Celle, Santomato di Pistoia.
Gemelli, détail.
Gemelli, détail.

S’annonçaient là deux directions majeures dans l’art de Jaume Plensa. D’une part, celle qui fait appel à l’image du corps, avec une longue série de « cabines » à l’échelle humaine, tout à la fois réceptacle du corps du spectateur et symbole de l’intériorité, et qui conduira à la représentation de la seule tête : « La tête, dit l’artiste, est le résumé du corps. Le grand lieu ». D’autre part, celle qui fait appel au langage et à l’écriture. J’en ai découvert récemment par hasard un exemple dans la ville d’Auch : une longue citation biblique en latin relatant le déluge, sur le vaste palier d’un escalier monumental, non loin de la cathédrale, et datant de 1992. Parfois les deux thématiques se rejoignent, comme dans ces personnages d’acier qui se prolongent par des phylactères, ou encore ces silhouettes creuses, parfois géantes, entièrement constituées d’une dentelle de lettres.

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Il y a une girafe dans le couloir. Delphine Gigoux-Martin.

Arrière-salle de l'ancien tribunal de Lectoure. Dessin mural, fusain. Détail.
Les mauvaises fréquentations. Arrière salle de l’ancien tribunal de Lectoure. Dessin mural, fusain. Détail.

Les œuvres de Delphine Gigoux-Martin sont visibles à L’été photographique de Lectoure 2017 ainsi qu’à l’exposition Sur Réel à Memento, Auch, jusqu’au 24 septembre. La fontaine du Monastère de Ségriès est une œuvre pérenne.

 La girafe à Lectoure.

Le lieu : une arrière salle de l’ancien tribunal, en fait un passage donnant d’un côté sur un escalier montant, interdit aux visiteurs, sur un petit couloir de l’autre, sur une pièce latérale à peu près au milieu. Un de ces lieux plus ou moins dissimulés, indifférents, sans doute plusieurs fois remaniés avec peu de moyens, auxquels seules la désaffection et la décrépitude peuvent peut-être conférer une ambigüe séduction. En contraste total en tout cas avec la salle du tribunal, qui nous semble aujourd’hui étrangement petite, mais au pittoresque indéniable, généralement utilisée pour des projections bien cadrées et dont les sièges offrent tout confort au regardeur (cette année réservée à une très belle vidéo de Hans Op de Beek). Des bouts de mur  discontinus, dont un grand pan en avancée dû au brusque rétrécissement du couloir, divers décrochements,  un dessus de porte démesuré montant vers un haut plafond aux poutres sombres à peine éclairé par un étroit puits de lumière, des parois  encombrées (applique, tuyaux courant sur les murs, interrupteurs, plinthes en relief ou peintes, parfois superposées). En bref, un espace dont personne ne voudrait pour une exposition. Mais Delphine Gigoux-Martin se plaît à habiter ces architectures improbables, à en exploiter les irrégularités par le jeu de la projection, à nicher ses dessins sur les pans de mur lépreux. Ce qu’elle fait pour cette oeuvre intitulée Les mauvaises fréquentations.

Arrière-salle de l'ancien tribunal de Lectoure
Arrière salle de l’ancien tribunal de Lectoure.

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« Longueur, largeur, hauteur et profondeur… » Marc Couturier à l’Espace Muraille, Genève.

Barque en bois transformée, 410x110x40 cm, espace Muraille.
Barque. Barque en bois transformée, 410x110x40 cm, vue de l’installation dans l’ Espace Muraille, 2017.

Deux expositions où l’on pouvait voir des oeuvres de Marc Couturier à Paris, Plastique à la galerie Laurent Godin et Jardins au Grand Palais ferment ces jours-ci. L’importante exposition Marc Couturier. Voyage, voyage, des aucubas aux dames de nage, à l’Espace Muraille de Genève se poursuit jusqu’au 26 août. La Villa Datris à l’Isle-sur-la-Sorgue montre une œuvre de l’artiste jusqu’au 1er novembre. Tandis que Highlights, présentation de la collection de la Fondation Cartier au Seoul Museum of Art, Corée du Sud, a été l’occasion de nouvelles créations et se termine le 15 août.

La feuille d’Aucuba.

Aucuba, vue de l'installation sur la porte d'entrée de l'Espace Muraille
Aucuba, vue de l’installation sur la porte d’entrée de l’Espace Muraille, 2017.

Sur le carton d’invitation de l’exposition Marc Couturier. Voyage, voyage, des aucubas aux dames de nage, à L’Espace Muraille de Genève, la photographie d’une feuille d’aucuba brillante se détache sur un fond noir mat. Le visiteur retrouve cette image dans un caisson lumineux dès l’entrée de l’exposition. Il vient de refermer derrière lui la porte vitrée entièrement couverte d’un film sérigraphique dont le motif continu de constellations jaunes sur un fond vert, si étrangement semblable à un ciel étoilé, est emprunté au même végétal, buisson ornemental très répandu dans les espaces publics.

Feuille d'aucuba, caisson lumineux ( reflet de la porte d'entrée de l'Espace Muraille).
Feuille d’aucuba, caisson lumineux (et  reflet de la porte d’entrée de l’Espace Muraille).

Cueillie à l’origine sur la tombe d’une enfant, la feuille d’aucuba est pour Marc Couturier une sorte de talisman, dont l’occurrence est constante tout au long de son œuvre. Tantôt il en respecte le contour simple de mandorle dentelée naturellement stylisé comme un motif de blason, tantôt il n’en conserve que le mouchetage indéfiniment répété sous la forme d’un film sérigraphique électrostatique, dont il couvre les parois de verre, depuis celles d’une petite serre dite Serre sidérale aux vitraux du chœur de l’Eglise Saint-Léger d’Oisilly, Côte-d’Or, en passant par la verrière de l’atelier Zadkine.

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« Les beautés météorologiques » de Jacqueline Salmon.

Jacqueline Salmon,Panorama du port du Havre, matin, carte des vents,épreuve pigmentaire,dessin à l'encre de Chine, contrecollage sur Dibond, 2016
Jacqueline Salmon, Panorama du port du Havre, matin, carte des vents, épreuve pigmentaire, dessin à l’encre de Chine, contrecollage sur Dibond, 82 x 300 cm, 2016

L’exposition Jacqueline Salmon. Du vent, du ciel, et de la mer… au Musée d’art moderne André Malraux (MuMa) du Havre s’est terminée le 23 avril. Ce texte est donc, une nouvelle fois, « écrit pour mémoire ». Toutefois un grand nombre des oeuvres montrées au MuMa sont actuellement visibles dans l’exposition Jacqueline Salmon.  Temps variable-Etudes d’après nature  à la galerie Michèle Chomette, à Paris, 24 rue Beaubourg (Premier Tour jusqu’au 30 avril, Second Tour  10 mai-30 juin). Le 30 avril, 15h-18h, l’artiste dessine en public une carte des vents. 

« J’aurais voulu tisser des connivences avec tous les photographes qui ont fait du ciel un sujet » note Jacqueline Salmon sur l’un des cartels de son exposition au MuMa. De fait, les citations de photographes y apparaissent nombreuses, mais tout autant les références aux travaux des scientifiques, météorologues, géologues, botanistes, géographes. Et c’est sans doute avec les peintres, particulièrement ceux représentés dans le musée, qu’elle dialogue le plus intensément. C’est en effet une des caractéristiques de son travail de pratiquer une forme particulière de in situ en s’appuyant sur les collections de l’institution invitante.

Reproductions, juxtapositions, confrontations, surimpressions, incrustations… L’extrême souplesse et la plasticité de la photographie numérique permettent tous les rapprochements, croisements et métissages entre les images, par-delà les époques et les disciplines. De là une impression saisissante de profusion, le sentiment d’embrasser tout un univers. Mais dans ce théâtre de lumière qu’est le musée en bord de mer, c’est toujours le temps, le temps qui passe (l’artiste préfère dire « le temps qu’il est ») et le temps qu’il fait qui tiennent les premiers rôles, comme autrefois dans les Cathédrales de Monet.

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Dans le secret de la nuit. Anne-Charlotte Finel.

Anne-Charlotte Finel, Entre chien et loup, 2015, HD, couleur 5'44'', musique Luc Kheradmand
Anne-Charlotte Finel, Entre chien et loup, 2015, HD, couleur, 5’44’ ‘, musique Luc Kheradmand

« Je filme lorsque la lumière s’échappe, se raréfie : à l’aube, au crépuscule, à l’heure bleue ou la nuit » dit Anne-Charlotte Finel. « L’heure bleue », c’était le titre d’un joli film d’Eric Rohmer (Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, 1987) dont les actrices guettaient à l’aube ce moment suspendu, silencieux, qui précède les premiers chants d’oiseaux. On est, avec la vidéaste, sur un tout autre registre, car s’il est des aubes dans son œuvre, celles-ci sont singulièrement crépusculaires.

La première fois que j’ai vu son travail, c’était au Musée de la chasse et de la nature, lors de la projection d’une série de films de jeunes réalisateurs autour de thèmes animaliers. Elle avait alors obtenu le prix Sommer pour Entre chien et loup, également montré lors de l’exposition hors les murs du Palais de Tokyo, « Le parfait flâneur », pendant la Biennale de Lyon 2015. J’ai ensuite revu ce film en 2016 à la galerie Jousse Entreprise, où j’ai aussi découvert l’extraordinaire Barrage. Il y eu ensuite La crue, et Molosses, au Salon de Montrouge. De toutes ces œuvres, une seule, La crue, est visible en ce moment à la galerie Edouard Manet de Gennevilliers, les autres étant, pour moi du moins, jusque là inconnues, et toutes datées de 2016. Ce qui témoigne d’une production intense.

Anne-Charlotte Finel,La crue,vidéo HD,couleur,6'32' ',
Anne-Charlotte Finel, La crue, vidéo HD, couleur,6’32’ ‘

Entre chien et loup : c’est, on le sait, une expression populaire très ancienne pour désigner l’heure ambiguë et dangereuse où la lumière insuffisante ne permet plus de distinguer l’ami de l’ennemi. Ici, sur une hauteur, un groupe de cervidés évolue dans une ombre qui va s’épaississant. Le spectateur mettra quelques secondes à distinguer dans le fond de l’image de grands immeubles éclairés qui révèlent la proximité d’une ville, alors qu’on aurait toutes les raisons de se croire, sinon en pleine forêt, car les arbres dénudés par l’hiver sont de faible envergure et la végétation assez pauvre, du moins en lisière d’un bois. Si l’on considère que la qualité première d’une image est une bonne définition, on est à coup sûr en présence d’une très « mauvaise » image : une poussière mobile plus ou moins scintillante, pixellisation trop visible qui évoque la « neige » des anciennes télévisions en panne, brouille la vision. La gamme de couleurs, restreinte entre un brun verdâtre et un bleu fade, tend vers un noir et blanc sans aucun contraste. Tandis que l’on s’efforce de percer la brume artificielle qui vient noyer les contours de toutes choses, et de comprendre où se trouvent exactement ces animaux fantomatiques étrangement proches des hommes, la silhouette d’un joggeur traverse tranquillement l’écran d’un bord à l’autre, au petit trot. Il passe au second plan, entre les biches et la métropole dont les lueurs dans le lointain s’affirment avec la tombée de la nuit, sans que cela au demeurant semble émouvoir les bêtes. Présence à première vue incongrue comme un trait d’humour involontaire, mais qui conclut au plus juste cette exploration d’un espace intermédiaire et mal différencié, zone sans caractère et par là ouverte à tous les possibles.
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Le démon de l’analogie.

Vue de l'exposition. au premier plan : Raphaël Zarka, Les récifs, 2013,béton, bois, chacun 332x136x73 cm
Vue de l’exposition. Au premier plan : Raphaël Zarka, Les récifs, 2013, béton, bois, chacun 332x136x73 cm

Le présent article est plutôt « écrit pour mémoire », l’exposition Aurélien Froment et Raphaël Zarka aux Abattoirs de Toulouse s’étant terminée le 8 janvier…  

 Dès l’entrée, à la vue de l’aménagement du grand hall, avec son jeu d’écrans, dépouillé comme une architecture traditionnelle japonaise, laissant de nombreuses échappées au regard, et ses tables blanches au sobre quadrillage géométrique, s’impose la conception très particulière de cette exposition à quatre mains. Deux artistes d’une même génération (Aurélien Froment est né en 1976 et Raphaël Zarka en 1977) entrecroisent leurs œuvres. Si cette introduction est d’abord consacrée au travail de Froment prenant pour objet la méthode pédagogique de Friedrich Fröbel, les œuvres de Zarka viennent s’y intégrer sans rien perdre de leur force et de leur autonomie. Il ne s’agira jamais, en effet, de juxtaposer simplement les travaux des deux artistes et pas davantage de les confondre, mais, avec l’accompagnement du commissaire Olivier Michelon, de mettre en espace un dialogue soutenu sans doute des années durant.

Aurélien Froment, Fröbel Fröbelisé, 2013, détail objets:laine, table : contreplaqué laminé et aluminium
Aurélien Froment, Fröbel Fröbelisé, 2013, détail, objets : laine, table : contreplaqué laminé et aluminium
Aurélien Froment, Fröbel Fröbelisé, détail, photographie
Aurélien Froment, Fröbel Fröbelisé, détail, photographie

Friedrich Fröbel (1782-1852), pédagogue allemand, fut le concepteur  des jardins d’enfants (kindergarten) qui visaient à initier les plus petits à la vie collective. Il créa également un jeu éducatif, dont les matériaux, bois ou tricot, sollicitaient le toucher, et dont les formes simples invitaient à diverses combinaisons. C’est ce jeu qui se trouve à l’origine de l’œuvre de Froment, dans laquelle l’invention de Fröbel devient à son tour objet d’étude (Fröbel Fröbelé, 2013). Le visiteur pourra trouver cette référence à un personnage sans doute aujourd’hui connu des seuls spécialistes étrangement sophistiquée, voire gratuite. Mais il découvrira qu’il est un trait commun aux deux artistes : celui de ne jamais, ou presque, créer de novo, mais toujours à partir d’un « déjà-là », une forme du monde qu’ils vont choisir, au hasard des rencontres, dans les univers culturels les plus érudits ou les pratiques populaires les plus variées. Continuer la lecture de « Le démon de l’analogie. »

La pêche miraculeuse de Mark Dion.

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Mark Dion, Fieldwork IV, 2007

L’exposition Fieldwork IV consiste en une unique installation dans la salle principale du CAIRN Centre d’art de Digne-les-Bains : une longue tente dont les arceaux soutiennent une bâche en plastique transparente qui permet au spectateur d’examiner tous les objets collectés et stockés dans une sorte de laboratoire de campagne, impénétrable, mais dont le contenu, aussi hétéroclite que parfaitement ordonné, est entièrement offert au regard. A première vue, cet inventaire à la Prévert se compose pour l’essentiel de déchets parmi lesquels dominent les bouteilles de diverses origines, les cannettes vides toutes cabossées, les ballons de foot défoncés et les balles de tennis déchirées, des restes d’emballages de polystyrène, des jouets naufragés ( en particulier quatre petits canards de plastique jaune portant des lunettes de soleil ), mais où l’on trouve aussi des vestiges peut-être archéologiques, des débris de squelettes d’animaux, et, pour une modeste part de cet ensemble, une faune aquatiques comprenant plusieurs spécimens d’anguilles, de poissons plats, et un hippocampe. La conservation des animaux dans des bocaux étiquetés qu’on imagine emplis de formol, le regroupement des petits objets dans des boîtes où l’on classe d’ordinaire insectes et papillons, rappellent d’emblée le musée de sciences naturelles.

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S’ajoute à cela un placard de vestiaire et un porte manteau où sont rangés des tenues imperméables et des tabliers dont on comprend qu’ils appartiennent aux chercheurs qui ont procédé à la collecte et à la classification, sans doute provisoire, de cet étrange butin, et qui semblent s’être absentés un instant, laissant là également leurs outils et instruments. Tout, dans cette mise en scène semble suggérer un  work in progress, une collecte scientifique encore en cours. Continuer la lecture de « La pêche miraculeuse de Mark Dion. »

Formes finies de l’infini : Sublime. Les tremblements du monde.

Adien Missika, Darvaza, 2011, vidéo, 8mn30, gal.Bugada et Garnel,Paris et Nouveau musée de Monaco.
Adrien Missika, « Darvaza », 2011, vidéo, 8mn30, gal.Bugada et Gargnel, Paris, Nouveau musée national de Monaco.

 C’est la vidéo d’Adrien Missika, Darvaza, déjà montrée en début d’année à la Fondation EDF, qui introduit l’exposition Sublime. Les tremblements du monde au Centre Pompidou-Metz. Dans le Turkménistan, non loin d’un village aujourd’hui rasé, sur un sol sans végétation aucune, uniformément plat, sous une lumière verdâtre et crépusculaire, se dessine le contour irrégulier, découpé avec une incroyable netteté, d’un cratère rougeoyant. L’apparition, en l’absence de tout relief volcanique, de ce gouffre de feu, semble irréelle et d’une saisissante beauté. De fait, ce prodigieux phénomène n’est en rien une irruption, mais la combustion continue du méthane s’échappant dans une cavité due à un effondrement de terrain, d’environ soixante dix mètres de diamètre et profonde d’une trentaine de mètres. Depuis 1971, sans discontinuer, les flammes lèchent les parois caillouteuses de cette « porte de l’enfer ».

Le visiteur sera ainsi confronté, au moins dans la première partie de l’exposition, à une forme particulière du sublime, celle du « sublime naturel », qui désigne les spectacles les plus sauvages que nous offrent, ou nous imposent, les caprices de la nature : tempêtes, foudre, volcans, flots déchaînés, avalanches, tremblements de terre, entre autres. Mais, puisqu’après tout il se trouve dans un musée, loin des déchaînements de la terre et du ciel et protégé de leur violence, cette expérience sera en quelque sorte médiatisée par la vision d’autrui, essentiellement – mais, on le verra, non exclusivement – par celle des artistes.

Par ailleurs, il est possible que la fournaise turkmène soit fort peu naturelle et qu’elle ait été le fruit de l’imprudence humaine. Des forages ayant provoqué l’effondrement du sol, il aurait été décidé d’enflammer le gaz qui s’en échappait, dans l’espoir trompeur que celui-ci s’épuiserait assez vite. Ainsi Darvaza nous introduit également à la thématique seconde de l’exposition, qui traitera de l’anthropocène, où l’on verra que l’homme à son tour a la redoutable capacité de susciter ces « tremblements du monde ». Continuer la lecture de « Formes finies de l’infini : Sublime. Les tremblements du monde. »

Un sillage sur l’eau noire… Stéphane Thidet, Solitaire.

 

Solitaire is a site specific art installation by Stephane Thidet in the old sacristy at the College des Bernardins in Paris.
« Solitaire », 2016, bois,eau, suspension, moteurs, Collège des Bernardins, Paris.

Le visiteur qui pénètre dans l’ancienne sacristie du Collège des Bernardins doit d’abord s’accoutumer à l’obscurité avant de distinguer, un peu en contrebas de la plateforme de bois sur laquelle il se trouve, un plan d’eau inaccessible, au–dessus duquel deux grands troncs d’arbres, munis encore de quelques branches, nus et blancs, suspendus par des filins au sommet des hauts piliers, tournent lentement sur eux-mêmes, en sens contraires. L’un est horizontal et présente une forte courbure. Il est hérissé à l’une de ses extrémités de saillies, d’appendices étranges qui se déploient en éventail, de protubérances semblables à des apophyses osseuses. Le deuxième tronc semble un peu plus en retrait. Accroché la tête en bas, parallèle au pilier, il est de forme plus simple. L’un et l’autre, par une extrémité, effleurent la surface de l’eau qu’ils marquent d’un très léger sillage, dessinant un cercle qui s’efface presque aussitôt. La faible lumière fait naître sur l’écran du mur un jeu complexe et constamment changeant entre les ombres puissantes et le reflet frémissant de l’élément liquide, qui semble dématérialiser la pierre. Continuer la lecture de « Un sillage sur l’eau noire… Stéphane Thidet, Solitaire. »