Retour à ce blog, après plusieurs mois d’interruption, avec un article en partie « écrit pour mémoire » et en partie consacré à une exposition encore actuelle pour peu de temps. L’exposition de Théo Mercier au musée de l’Homme s’est tenue d’octobre 2017 à avril 2018, et celle au musée de la Chasse et de la Nature se termine le 30 juin 2019.
Pièces rapportées, au musée de l’Homme (2017-2018)
S’il est devenu courant d’inviter un artiste à glisser ses œuvres, avec plus ou moins de bonheur, dans les interstices d’une collection muséale, il est rare que cette greffe éphémère s’opère avec autant de pertinence – et d’impertinence – qu’avec l’intervention de Théo Mercier au musée de l’Homme, l’an passé. Il y avait déjà, il est vrai, comme un air de famille entre les vitrines du musée et les objets fabriqués ou collectés par l’artiste, relevant parfois d’une anthropologie imaginaire ludique et caustique.
Il n’est pas inutile de rappeler que la muséographie du lieu est le résultat d’un remaniement complet des collections, ou du moins de ce qu’il en restait après la terrible ponction opérée lors de la création du musée du quai Branly. Beaucoup se souviendront d’avoir autrefois découvert là le prodigieux trésor du roi d’Abomey, pour ne citer que cet exemple. C’était un musée peut-être un peu vieillot, comme on s’est plu à le dire, mais surtout un réservoir fantastique de formes et de rêves.
Dans son aspect actuel, la Galerie de l’homme, au sein du musée du même nom, se présente comme un condensé d’anthropologie physique et d’ethnologie. Par ailleurs, dans un retour inévitablement politique sur l’histoire de ces disciplines, elle rappelle en pointillé la vision que la civilisation occidentale s’était forgée de l’humanité, au temps où l’essor des collections publiques et des expositions universelles coïncidait avec celui des empires coloniaux. L’anthropologie muséale devient alors, en même temps qu’elle s’efforce de donner un aperçu, en quelques vitrines, de l’évolution de l’homme et des communautés, l’objet de sa propre investigation. Aussi est-ce une magnifique collection de têtes et de bustes du XIXème siècle, installée sur un portant de deux étages, qui illustre tout à la fois la diversité morphologique des groupes humains et la façon dont on les représentait, objet de savoir autant que de savoir sur le savoir. On y découvre aussi les recherches désormais oubliées en phrénologie dans des vitrines où l’hypothèse scientifique fait aujourd’hui place au pittoresque. On citera encore, parmi tant de témoignages étranges de pratiques révolues, l’invraisemblable fac-similé d’un mannequin pédagogique d’accouchement en tissu. La collection prend ainsi parfois la forme des cabinets de curiosités, dont on connaît le revival dans le champ de l’art contemporain (Curios et Mirabilia du château de Oiron, Cabinet de la Licorne au musée de la Chasse et de la Nature, Musée Gassendi de Digne-les-Bains, entre autres…). Enfin, dans sa dernière partie, elle nous invite à penser à notre futur et à celui de la planète, dans une perspective de sauvegarde écologique. Ce vaste programme, complexe en ce qu’il mélange les angles de vue, et qui n’est pas sans proposer des rapprochements risqués, se traduit par la création de grandes vitrines thématiques telles que Fabriquer des outils aux multiples usages, qui concerne essentiellement la préhistoire et la taille du silex, ou 101 façons de penser le monde, qui présente au milieu de masques de toutes origines une pintade plumifère mâle et une chauve-souris d’Afrique, pour la raison qu’il s’agit de créatures voisines aux yeux des pygmées Aka, ou encore Domestiquer les plantes et les animaux, où trône un superbe poivron rouge… Un titre tel que Des identités plurielles et emboîtées autorise tous les voisinages. Le foisonnement des formes invite le regard à glisser d’un grand nombre de masques, dont un masque sépik au long nez crochu, à un mannequin de mardi gras, à un autre de couturière, ainsi qu’au buste gracieux de Mistinguett à l’âge de 78 ans…
Il est vrai que, dans un tel ensemble, les objets introduits par l’artiste dans les vitrines, ici une figure au corps blanchâtre bisexué, et à la tête noire et cornue, pouvaient susciter, comme le notait Marie Merlin, commissaire de l’exposition, un vrai questionnement. Faisaient-ils ou non partie des collections du musée, ou s’agissait-il d’intrus, en quelque sorte de visiteurs clandestins ?
Un tel doute n’était certes pas permis lorsque des objets parfaitement hétéroclites voisinaient sur les étagères avec les silex taillés : une peau de banane, un oeil de verre, deux saucisses, quatre statuettes de centaures, une Vénus de Milo, une chaussure, un petit squelette articulé… Et pas davantage avec les masques dont le nez de PVC noir se prolongeait démesurément, en écho grotesque au masque sépik, ni avec le Collier-passeport de tours Eiffel, emprunté aux vendeurs à la sauvette qui fréquentent le parvis du musée, et placé comme en exergue à l’entrée de la galerie.
Car si les objets de Théo Mercier trouvaient parfaitement leur place dans le contexte, c’est en en pervertissant à souhait le sérieux. Il y a dans tout projet muséal un versant autoritaire – une aspiration à dominer par le savoir – ainsi que, dans les chronologies généralement imposées, un côté « maître du temps », propres l’un et l’autre à exciter tout particulièrement la verve de l’artiste trublion.
L’esthétique des cabinets de curiosités se retrouve dans l’ambitieuse vitrine intitulée Vivre, mourir et en avoir conscience.
Là, non loin d’une momie Chachapoya du Pérou sur l’épiderme de laquelle se sont imprimés les tissus qui l’enveloppaient, dont le cartel nous précise qu’elle a inspiré Munch pour le Cri (mais qui fait surtout penser aux Sept boules de cristal d’Hergé), Théo Mercier avait placé un véritable objet de curiosité, plutôt macabre, l’Assemblée générale. Il s’agissait de rotules humaines, trouvées sur un marché du Mexique, pays où il passe une partie de son temps, sculptées en forme de crânes et montées sur un cercle métallique.
L’artiste collectionne avec passion, un peu partout dans le monde, les rochers d’aquarium en résine synthétique, qu’il montre sur une série d’étagères comme dans une bibliothèque de marbre blanc. Beaucoup présentent des trous pour la circulation des poissons. On pourrait distinguer essentiellement deux groupes : ceux qui témoignent d’une certaine idée du « naturel », qu’ils tentent avec plus ou moins de bonheur d’imiter, et ceux qui cherchent à l’inverse à s’en démarquer par une audace particulière. Les premiers cultivent les gris, à peine bleutés ou verdâtres, les formes de galets lisses, les strates rocheuses vraisemblables. Les autres osent les violets, les bleus profonds, les rouges sombres ou éclatants, les contours baroques, soit des couleurs et des silhouettes improbables. Mais qu’est-ce, exactement, que le probable et l’improbable au regard de la diversité naturelle ? Quoi qu’il en soit, la « fausseté » de ces objets s’impose immédiatement à l’œil. On songe que, si on pouvait les soupeser, leur légèreté suspecte achèverait de les confondre. Il en est dont les formes pseudo-rocheuses imitent le menhir, le dolmen, ou des empilements plus complexes, quelque part entre nature et culture, entre le « primordial » et le « primitif », mais qui, à cette échelle, font figure de bibelots souvenirs. Au-delà de leur caractère dérisoire, ils suscitent pourtant une émotion certaine devant tant d’obstination naïve à célébrer par l’artifice une nature fantasmée. Théo Mercier dit avoir rassemblé environ 700 de ces objets, dont il se sépare par des ventes au fur et à mesure, se considérant « collecteur », plutôt que collectionneur, ce que rappelle le titre de l’œuvre : La collection du monde n’est pas ma priorité. Formule fétiche qui s’est imposée à lui à la Villa Médicis devant le trop parfait panorama romain, et qui sera l’intitulé d’une prochaine monographie.
De même que le musée de l’Homme s’attache à retracer l’histoire du savoir qu’il diffuse, Théo Mercier s’est intéressé à l’histoire de la vulgarisation des arts, ainsi qu’aux effets de la consommation touristique sur la perception des œuvres. La série Les Chefs d’œuvres de l’art, vue à la galerie Bugada et Cargnel en 2017, dans le cadre de l’exposition Panorama Zéro qui lui était consacrée, se référait ainsi aux couvertures d’une revue des années soixante qui montrait des pièces majeures émanant de toutes les civilisations, sur des fonds uniformes vivement colorés. « Comme une œuvre de pop art avec une Vénus callipyge au lieu d’une Jackie Kennedy » notait l’artiste. Ensemble d’un raffinement assez troublant, du fait de la sensation d’un très lointain déjà vu, au premier abord imprécis, qui en émanait. Et si Les chefs d’œuvres de l’art n’ont pas été montrés au Musée de l’homme, par contre on y retrouvait, tout en bas d’une vitrine, la série des têtes d’Hygie, déesse grecque de la santé, copies d’une sculpture du musée archéologique d’Athènes, déclinée dans toutes les tailles – et donc à tous les prix -, perdant au fur et à mesure de sa réduction la beauté régulière de l’original, dans un saisissant condensé de la culture touristique, et de la « déformographie », selon Théo Mercier, qu’elle induit.
On relèvera la fortune du pneumatique, emblème trivial des temps modernes, dans l’art contemporain, l’impeccable géométrie des sculptures ou des empreintes chez Stämpfli, le raffinement décoratif, en complet décalage avec le matériau, de la gomme ajourée comme une dentelle par Wim Delvoye. Ou encore l’espace créé par Thomas Hirschhorn au palais de Tokyo, arène, atelier, agora entre décharge et chantier, compartimenté par de hauts murs à demi-écroulés de 16500 pneus plus ou moins usés (Flamme éternelle, 2015). Les pneus qu’utilise Théo Mercier sont, eux, flambant neufs et portent fièrement la marque Goodyear. Désormais mandorles profanes, ils sont montés sur des socles massifs et noirs, parallélépipèdes imposants peu compatibles avec leur rondeur, envahissants présentoirs à l’esthétique agressive pour des vestiges archéologiques présumés ou des crânes fossiles. On notera pourtant la manière parfaite dont une ammonite venait s’enchâsser dans le pneu (montrée à Panorama Zéro) ou dont le profil de la mâchoire du tigre-sabre rimait avec les courbes du caoutchouc (au musée de l’Homme).
Sur les pneus Goodyear roule le temps, à toute allure à en juger par ces raccourcis brutaux. En maintenant ouvert le hiatus entre les éléments de l’assemblage, ces œuvres, plus complexes qu’il n’y paraît au premier abord, jouent tout à la fois de la condensation temporelle et de son impossibilité. Il existe, au cœur de notre pensée, une sorte de révérence à l’égard du temps (« le beau ancien »), aussi peu discutée que l’éloge inconditionnel de la modernité. L’artiste se plaît à dynamiter l’un et l’autre par les formes autant que par les mots de ses titres (Avant moi, le déluge ou Du futur faisons table rase). De même, lors de son séjour à la Villa Medicis, il raillait la mélancolie des ruines devenue lieu commun touristique en accrochant sur un vestige de la via appia antica la banderole Je ne regrette rien (photographie, 2014, avec Erwan Fichou). Provoquer d’incessants télescopages temporels est au demeurant le principe même de la Galerie de l’homme. Ainsi la boucle était bouclée.
Every Stone Should Cry, au musée de la Chasse et de la Nature (2019).
Pour désigner la tête et les bois d’un gibier naturalisé, on emploie parfois le terme de « massacre ». Il était donc juste de titrer ainsi la pièce montrée, au musée de la Chasse et de la Nature, dans la Salle des trophées, en-dessous de la tête de sanglier animée et sonore dont le grognement accompagne les visiteurs. L’œuvre est exemplaire de la façon dont l’artiste adapte et transforme son travail en fonction du lieu d’exposition. Parmi les objets montrés au musée de l’Homme, on n’a pas évoqué plus haut le monticule de masques africains, pour beaucoup ébréchés ou brisés, déversé au beau milieu de la grande salle, en parfait contraste avec l’ordonnancement muséal. On pouvait y voir un rappel tout à la fois du mépris dont les arts africains furent longtemps l’objet, puis de leur pillage comme curiosités, enfin de l’invasion d’un marché devenu lucratif par des répliques à la chaîne pour touristes pressés, voire par des faux fabriqués en Chine. En outre, une main sombre émergeant du tas et qui semblait se tendre vers nous ne pouvait qu’évoquer, de façon beaucoup plus grave mais avec distance et retenue, les naufrages de migrants. Dans la Galerie des trophées, un amas de ces mêmes masques est enclos dans une immense vitrine, inaccessible et figé dans la mort d’une forme trompeusement définitive, comme les hôtes ordinaires du lieu.
Le passage de certaines pièces d’un musée à l’autre souligne ainsi combien la présentation d’une collection est une mise en scène. Ce à quoi Théo Mercier, lui-même concepteur depuis quelques années de spectacles théâtraux, et très attaché au décloisonnement entre les arts, ne pouvait qu’être sensible. Le musée de la Chasse et de la Nature lui permet d’intervenir de deux manières très différentes, au sein des collections, comme au musée de l’Homme, ainsi que dans la salle d’exposition temporaire. Le cadre des collections, voulu par les fondateurs Jacqueline et François Sommer, est celui d’une riche maison particulière. C’est une succession d’antichambres, de salons, de couloirs et de cabinets décorés, dans un style évoquant le plus souvent le XVIIIème siècle, de lourds tissus, lambris, tableaux à touche-touche jusqu’au plafond, et meublés par une profusion de vitrines, consoles, fauteuils. Dans ce contexte feutré et délibérément chargé, Théo Mercier « intéressé par l’aura des choses et des lieux », dit « tenter de capter des fantômes ».
Par contraste, il a lui-même créé dans la salle d’exposition temporaire du rez-de-chaussée une tout autre forme de « capsule-temps », selon ses propres termes, grâce à une moquette profonde d’un gris clair très doux, qui remonte sur les parois en effaçant les angles, comme une sorte de coque évoquant lointainement un design vintage dans le style Odyssée de l’espace. Une étagère métallique occupe les deux plus longues parois de cette salle que l’on ne peut pénétrer qu’avec des chaussons de papier comme s’il s’agissait d’un hôpital ou d’un laboratoire aseptisé.
Une partie, incomplètement isolée par une paroi vitrée est à nouveau consacrée au décor d’aquarium : à côté de quelques-uns des simulacres posés sur l’étagère, des concrétions géantes et colorées suspendues à des chaînes, des rochers énormes et lisses, des empilements de galets montant le long des murs, figurent le décor imaginaire – de nacre, de soufre, et de marbre également faux – d’un bassin aussi grand que celui de Lisbonne, où tournent les requins.
Ailleurs, des sculptures sur des socles aménagés en présentoirs déclinent des fruits et des fleurs sculptés dans le bois, accompagnés ou non de coquillages, d’un œuf, ou d’un sein unique (Le festin nu, Egg Timer, Pièce de compagnie…). Sur cinq socles d’acier brut, cinq coquillages, de la fente desquels émergent, en guise de tentacules, cinq mains différentes de silicone, prothèses d’une inquiétante précision, ne sont pas sans évoquer le Surréalisme (Amour sans organes).
Tandis que, suspendus au plafond par une chaîne, un énorme coquillage de plâtre et une boule métallique semblent prêts à se balancer non sans occasionner quelques dégâts, conformément à cette esthétique de la possible catastrophe que l’artiste développe tout au long de l’exposition, avec ses mobiles immobiles, ses suspensions douteuses, ses équilibres menacés. Enfin, sur l’étagère sont exposés toute sorte d’objets, encore quelques rochers d’aquarium, des phallus doubles près d’une double corne, une ammonite et une mâchoire fossilisée, sans doute fausses – mais qui sait ? -, de nouveau un sein orphelin, boule rose posée sur une pierre… En hauteur, deux étagères supplémentaires sont consacrées à ces roues dites « d’exercices » pour petits rongeurs prisonniers, dont il existe de multiples formes et tailles, et qui font le lien avec un des cabinets du musée proprement dit, à l’étage.
Là, même si le gibier naturalisé, les armes, et les peintures à thèmes cynégétiques occupent une place privilégiée, le parcours traite, plus généralement, de l’histoire des relations entre l’homme et la bête, et du « déplacement furtif de l’animal sur le terrain de notre imaginaire » (Claude d’Anthenaise, conservateur en chef du musée). La collection comporte en outre, de façon pérenne, nombre d’œuvres contemporaines, tel le Cabinet Sommer, cabane de chasseur conçue par Mark Dion. Ainsi l’artiste invité se trouve-t-il confronté à un contexte historique dense et complexe, aux résonnances multiples.
Tantôt il intègre parfaitement son œuvre à la collection, comme, dans le Salon du chien, la présentation en boîte vitrée d’une « archéologie » d’os synthétiques pour toutous, voisinant avec un portrait de la chienne Lise par Desportes et le Puppy de Jeff Koons, tantôt il dispose dans la perspective de la salle d’arme, rapprochement simplement fondé sur l’idée du feu, les beaux objets trompeusement primitifs que sont les trois Encensoirs réalisés au Mexique, vases à long col, dont l’intérieur noirci par la combustion odorante de vieux pneus est visible par de larges fentes festonnées ornées de deux dents de coyote. Il y a parfois dans la façon dont sont pensés les enchaînements et les relations entre les objets un jeu d’association libre, comme dans la célèbre comptine « J’en ai marre, marabout », qui peut aussi rappeler les Carambolages auxquels se livrait Jean-Hubert Martin dans une récente exposition.
Dans le Cabinet de la licorne réaménagé, l’Assemblée générale trouve parfaitement sa place entre les crânes humains, tandis qu’un peuple agité de petits squelettes se livre, à deux ou plusieurs protagonistes, à des combinaisons sexuelles variés et que d’autres sont pendus par grappes à un arbre, histoire de remettre en scène lilliputienne le vieux couple eros et thanatos. L’un d’eux, isolé, s’interpose entre nous et la vidéo de Maïder Fortuné et semble contempler sur l’écran la patiente licorne dont la robe immaculée noircit sous une étrange pluie. Ces squelettes pour maison de poupées, volontairement ou non, font encore écho à l’une des pièces les plus discrètes, mais, aux yeux de l’auteure de ces lignes, les plus attachantes des collections permanentes, la vidéo de Laurent Millet, Ô gué mamie ô gué encadrée comme les tableaux parmi lesquels elle est montrée : dans une eau d’un vert doux, un squelette d’oiseau, fragile et gracieux, encore orné de quelques plumes noires qu’il semble brandir comme une bannière, danse au gré du courant, tantôt flottant immobile et présentant longuement le même profil, tantôt, quand l’eau s’agite, tournant sur lui-même comme une toupie. Se font ainsi écho deux formes, l’une caustique, l’autre contemplative, de danses macabres miniatures.
Dans le petit cabinet qui leur était réservé, les appeaux de Jean-Luc Bichaud ont fait momentanément place à l’Exposition forcée de Théo Mercier. C’est peut-être la pièce la plus âpre et la plus sarcastique de l’exposition. Chacune des minuscules vitrines, est transformée en cage vide de pensionnaire, meublée d’objets collectés dans les animaleries, niches miniatures, perchoirs multiples, roues, boules suspendues, échelles en tout genre, mangeoires et sols paillés où traîne encore une carotte. Le lieu, qui impose la plus grande proximité avec les vitrines, la lumière, crue et constante, comme celle des cellules de condamnés à mort, interdisant toute dérobade au regard, interrogent directement le spectateur-voyeur, et souligne l’ambiguïté cruelle de notre relation à l’animal. Dès la première salle, dite « du sanglier », le ton était d’ailleurs donné par le cheval écorché dégoulinant de sang, mais dont le côté grand guignol pouvait encore prêter à rire, alors que la sobriété des cages de verre a quelque chose de poignant qui met directement en cause le principe même de ce temple de la chasse.
Par ailleurs, le jeu des faux équilibres et des simulacres de chutes bruyantes, toujours promises et que l’on sait pourtant impossibles, comme autant de dénis de potache opposés au décor silencieux et cossu, se multiplient de salles en salles, des empilements risqués des Sculptures pour tremblement de terre, sous l’œil effaré des chouettes de Jan Fabre, à l’amphore posée sur la tranche d’un pneu (Mécanique du désastre), en passant par les très nombreuses pièces où les œufs jouent un rôle tout particulier, glissés sous le pied d’un fauteuil (Inconfort bourgeois), menacés par la chute d’un énorme rocher de carton-pâte (La colère des dieux) ou supportant des assemblages de pierres et de vases.
Dans ce dernier cas, la boîte d’œufs s’inscrit pour le moins inopinément dans l’histoire ressassée du socle dans la sculpture moderne, de Rodin et Brancusi à nos jours. A propos de l’histoire de l’art, l’artiste a pu dire : « Je ne l’oublie pas, je l’invoque en permanence. La fabrique de l’histoire et la sélection naturelle qu’elle opère entre les arts, les objets et les cultures me fascinent autant qu’elles me dégoûtent ».
Précisément consacré au rapport qu’entretient Théo Mercier aux collections constituées et à l’idée même de musée, le présent article ne concerne qu’une facette de son travail. On n’aura en particulier fait qu’évoquer brièvement son activité de metteur en scène, et le lien entre la chorégraphie immobile du musée et celle du plateau théâtral, qu’il décrit avec des mots de sculpteur : « J’imagine la scène comme un socle pour le comédien, et réciproquement, l’espace du musée comme une scène pour le visiteur ». Un visiteur toujours sollicité pour participer aux fictions irrévérencieuses, acerbes ou franchement comiques, dans lesquelles l’artiste l’entraîne.
Images : Photographies de l’auteure.
Sources :
Théo Mercier, Every Stone Should Cry, dépliant, graphisme par l’artiste, entretien avec Claude d’Anthenaise, musée de la Chasse et de la Nature, 2019.
Théo Mercier, Panorama Zéro, éd. Galerie Bugada et Cargnel, 2017.
Entretien de Fabrice Bousteau avec Théo Mercier « J’amasse le monde, je m’empare de tout », Beaux Arts magazine, juin 2019.
www.theomercier.com Le site comporte d’excellentes photographies par Erwan Fichou.