« Pensées liquides ». Stéphane Thidet à la Conciergerie.

 

 

Il reste dix  jours pour voir l’installation in situ de Stéphane Thidet à la Conciergerie du Palais de la Cité à Paris, Détournement. Le présent article fait suite à celui publié dans ce blog en mai 2016, « Un sillage sur l’eau noire…, Stéphane Thidet, Solitaire », qui portait sur l’intervention de l’artiste au Collège des Bernardins. Les œuvres déjà évoquées dans ce dernier article ne feront pas l’objet d’une nouvelle description.

Détournement Vue de détail de l' installation dans la conciergerie
Détournement, vue de détail de l’installation dans la Conciergerie.

Afin d’alimenter le parcours de Détournement dans la Conciergerie, l’eau de la Seine, aspirée par des pompes immergées, circule dans un tuyau vertical puis horizontal à six mètres et demi au-dessus du quai de l’Horloge et pénètre dans la Conciergerie par la fenêtre des Cuisines historiques. D’abord invisible, elle court, canalisée, jusqu’à la salle des Gens d’armes, où elle fait une entrée spectaculaire et sonore sous la forme d’une cascade qui se déverse dans une cuve de bois brut. L’installation tout entière, dont les structures sont partout apparentes, est réalisée dans ce matériau clair qui s’harmonise avec la pierre des colonnes. L’eau s’écoule ensuite dans un lit de bois doublé d’inox, qui serpente sous les voûtes à un mètre de hauteur, avant de s’élever, à nouveau masquée, dans la salle des Gardes jusqu’à une haute fenêtre lobée, puis de se déverser dans les douves.

Architecture et histoire.

jean Fouquet, miniature tirée des Chroniques de Saint-Denis, vers 1460
Jean Fouquet, miniature tirée des Chroniques de Saint-Denis, vers 1460 (BNF).

On a assez montré, en particulier à propos du Land Art, comment l’œuvre in situ, pensée et réalisée en fonction de son site d’implantation et par là non déplaçable, venait en rupture avec l’affirmation moderniste de l’autonomie de l’art, marqueur des avant-gardes historiques. C’est encore plus vrai dès lors qu’il s’agit d’un lieu chargé d’histoire : « le site architectural ou urbain est toujours à réinventer par l’œuvre, et cette intervention oblige l’artiste à une traversée intelligente et sensible de toute l’épaisseur du temps » écrit Françoise Gaillard. C’est la proximité de l’ancien palais capétien avec le fleuve, que soulignait autrefois avec insistance une miniature de Jean Fouquet, mais à laquelle on s’est accoutumé au point de l’oublier, qui a donné naissance à l’œuvre de Stéphane Thidet. Toutefois, celui-ci tient à se préserver de la tentation d’illustrer ou de commenter l’histoire et peut choisir, soit de perturber violemment notre relation complaisante aux vieilles pierres – l’introduction de loups dans les fossés du château de Nantes (La meute,2009), demeure inscrite dans les mémoires, y compris pour ceux qui n’en ont pas été les témoins directs -, soit de s’attacher à un aspect qui, compte tenu de la charge historique du lieu, pourrait paraître anecdotique. Telle la présence à la Conciergerie, juste sous le chapiteau d’une colonne de la salle des Gens d’armes, d’une double flèche surmontée de l’inscription « Inondation 28 janvier 1910 » qui retint l’attention de l’artiste, sollicité par le Centre des monuments nationaux pour intervenir sur un site patrimonial. L’eau s’étant déjà introduite  par effraction dans un lieu devenu synonyme d’enfermement, il décida de l’inviter à y revenir d’une façon qu’il qualifie de « plus contrôlée », mais qui n’implique pas moins que le fleuve passe par la fenêtre de la cuisine, comme n’importe quel monte-en-l’air.

 

entrée de l'eau dans la Conciergerie par une fenêtre des Cuisines historiques
Détournement, entrée de l’eau dans la Conciergerie par une fenêtre des Cuisines historiques.
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Détournement, la cascade à l’intérieur de la Conciergerie.

 

 

 

 

 

 

 

 

A la suite des créations au Collège des Bernardins, puis à l’abbaye cistercienne de  Maubuisson où se tint en 2016 l’exposition Désert, Stéphane Thidet notait déjà qu’il était « incroyable d’être invité à travailler dans deux lieux si proches par leur style architectural ». Soulignant « cette même rythmique de colonnes intérieures en croisées d’ogives », il évoquait un involontaire diptyque. Lequel, avec Détournement, deviendrait triptyque … On notera cependant que, dans l’histoire du site de l’abbaye, l’aménagement hydraulique tient une place importante que l’artiste n’a pas choisi d’exploiter – à la différence de ce que firent Erik Samack ou Marcel Dinahet, par exemple – invitant certes les puissances naturelles extérieures à s’introduire dans l’architecture, mais sous la forme « d’un concert donné par les astres », qui transformait les lieux, selon la formule d’Olivier Schefer, en « antichambre du cosmos ». On ne traitera pas des réalisations à Maubuisson dans cet article qui se donne comme objectif d’accompagner seulement le travail de l’artiste « au fil de l’eau », mais on rappellera toutefois que l’une des trois créations dans l’abbaye, D’un soleil à l’autre, consistait précisément en une forme de canalisation et de détournement des sons émis par le soleil, afin de les rendre audibles à l’oreille humaine.

Inondations.

Lors de l’inondation de 1910, la presse fait état d’une centaine de prisonniers en danger dans la Conciergerie – qui restera une prison jusqu’en 1934. Mais si l’on trouve sans peine des photographies de la crue prises en extérieur, on est par contre réduit à imaginer, sous la lueur blafarde des hautes fenêtres, l’inquiétante proximité des voûtes et de l’eau  où les colonnes s’enfoncent pour disparaître. Par un de ces raccourcis dont notre connaissance parcellaire de l’histoire est familière, au vacarme de la foule anxieuse entassée dans la prison de la Terreur dans l’attente de l’appel au supplice – telle que l’a représentée une soixantaine d’années plus tard, le peintre Charles Müller -, succède ainsi un silence, comme on dit, « de mort ». En même temps, dans l’enchaînement continu des images mentales, on est inévitablement ramené à l’œuvre de Stéphane Thidet, au souvenir de Solitaire, à cette profondeur feinte grâce à la bâche noire, mais qui fut, dans la salle à demi souterraine de la Conciergerie, bien réelle et glacée.

L’artiste a récemment réalisé une autre œuvre sur le thème de l’inondation. Il s’agit d’une vidéo montée en boucle, discrète et brève, une notation plutôt qu’une œuvre, mais exerçant à mes yeux un rare pouvoir de fascination. Liquid Thoughts (2018)se compose de deux courtes vidéos en plan fixe, qui furent exposées en parallèle dans une vitrine et visibles depuis la rue lors du parcours urbain De(s)rives proposé ce printemps par Aline Vidal sur l’île Saint-Louis (soit entre deux eaux, bien sûr). L’une montre une écume marine montant à l’assaut d’un rivage et de quelques arbustes, si épaisse et mousseuse qu’elle semble artificielle. Sur l’autre, le regard bute contre un mur de vieilles pierres, fermé par une porte de bois, derrière lequel se profilent des branches, et qui n’est pas sans faire songer au « fond du jardin », thème cher à l’artiste. A la base du mur, entre les pierres, ainsi que sous la porte, une eau dont on ignore l’origine, mais dont on imagine qu’elle se fait pressante contre la paroi, s’écoule en abondance, sous forme de petites cascades, pour envahir le premier plan. Il semble que ce soit le paysage derrière le mur qui se liquéfie et pénètre l’espace clos – mais sait-on vraiment comment se distribue intérieur et extérieur ? – dans un déversement silencieux, obstiné, sans fin.

On citera encore une réalisation plus ancienne, La crue(2010), que l’on a revue dans les collections du MacVal (L’effet Vertigo, 2017), et actuellement exposée dans l’abbaye de Lagrasse. En bois de peuplier, elle se compose d’une barque à demi engloutie dans un plancher qui figure, avec une sobre exactitude, la surface étale d’une eau stagnante. On sera libre d’y voir un naufrage, ou de se souvenir de quelque barque effondrée découverte un jour sous les saules d’une rive paisible – poncif bucolique, sans doute, mais d’une puissance évocatrice intacte. L’incompatibilité radicale de l’élément représenté et du matériau utilisé n’est pas sans rappeler la formule de Reverdy, « plus les rapports entre les deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique », que cite André Breton dans son manifeste. C’est sans doute la raison pour laquelle il s’agit de la seule œuvre de l’artiste qui, en dépit de sa grande économie de moyens, m’ait fait penser au Surréalisme.

La crue, 2010, bois de peuplier, clous, dimensions variables
La crue, 2010, bois de peuplier, clous, dimensions variables.

Formes de l’eau.

L’eau, comme le note Gaël Charbau, est « a priori à l’opposé de toute idée de construction ». Une docilité, une soumission trompeuse, paradoxalement garantes de son absolue liberté, la caractérisent dans la mesure où elle ne se laisse inféoder par aucune des formes qu’elle épouse indifféremment. Ce qui lui conféra précisément, au temps où les artistes commencèrent à vouloir travailler directement avec les éléments, un attrait particulier. Dernièrement furent réactualisées deux œuvres historiques : à la Biennale de Lyon en 2017 , celle de Hans Haacke dont la première version date de 1969, Circulation, réseau de tuyaux transparents où l’on voyait passer l’eau sous pression, et cette année, au Centre de création contemporaine Olivier Debré  de Tours, l’Instrumentarium de Klaus Rinkequi déployait en 1985 dans le forum du Centre Pompidou un vaste ensemble de cuves et de tuyaux où l’eau, dont le flux – qui était pour l’artiste une métaphore du temps – circulait au-dessous d’une pendule de gare. En extérieur, les tentatives de sculpter l’élément liquide vont de l’étonnant Trou dans l’eau créé par Barry Flanagan pour le film de Gerry Shum, Land Art(1969), à Descension d’Anish Kapoor, puissant tourbillon artificiel créé dans le parc de Versailles en 2014, en passant par le bassin du Jardin des sculptures fluides de la Venaria Reale, près de Turin, à la surface duquel Giuseppe Penone fait alternativement monter puis disparaître un fin réseau de bulles dessinant l’empreinte de son pouce… Mais si l’on cherche une œuvre évocatrice de l’effroi que peut susciter l’inondation, on la trouvera peut-être dans une réalisation où l’eau n’est qu’imaginairement présente, avec Sea Level de Richard Serra (1996) : celui-ci a construit sur un polder au Pays-Bas un mur en deux parties séparées par un canal, qui traverse le terrain en cuvette, de sorte que le sommet du mur soit toujours au niveau de la mer contenue au loin par une digue masquée par les arbres. Dans sa partie la plus haute, le mur s’élève à plus de deux mètres, soit la hauteur qu’atteindrait l’eau envahissant la zone où se tient le spectateur si la digue venait à se rompre.

Transmutation de la matière.

Le givre, comme le nuage ou le brouillard, dont il émane d’ailleurs, est encore un état de l’eau. Le givre se forme quand les minuscules gouttelettes glacées, en suspension dans l’air, rencontrent une surface qui l’est tout autant, de l’acier dans le cas de l’installation posée par Stéphane Thidet au centre du bosquet dit La salle de bal à Versailles, lors de l’exposition Voyage d’hiver en 2017. On se souviendra peut-être des travaux de certains protagonistes de l’Arte povera, toujours attentifs aux métamorphoses, au besoin artificiellement provoquées, de la matière brute, en particulier des sculptures givrantes de Pier Paolo Calzolari. Mais ici le in situ propose à la pensée du regardeur d’autres cheminements. L’œuvre, dont la présence superpose deux pistes de danse surgies de temps distincts et révolus, reproduit avec précision l’intérieur d’un ballroom américain ruiné, au mobilier renversé, brisé, et recouvert d’une épaisse couche de givre en guise de poussière. Son titre, Bruit blanc, désigne d’ordinaire, comme on sait, un bruit continu et monotone dénué de hauteurs tonales ou d’évènements sonores identifiables. Une notice nous apprend que le lieu ici reconfiguré se trouvait à Detroit, et ce détail, que l’on pourrait tout à fait ignorer bien sûr, n’en offre pas moins une nouvelle voie à l’interprétation, dans laquelle le désastre industriel et ses conséquences tragiques résonnent comme un écho inattendu à la mélancolie hivernale d’un lieu de divertissement royal.

Bruit Blanc, 2017, Voyage d'hiver, parc de versailles, glace, acier, pompes, système de réfrigération
Bruit Blanc, 2017, Voyage d’hiver, parc de Versailles, glace, acier, pompes, système de réfrigération.

Tous les bosquets du parc de Versailles sont placés sous le signe de l’eau, mais dans la Salle de bal, construite à l’image d’un amphithéâtre dont les gradins seraient la scène, à l’inverse des jets partout ailleurs dominants, l’eau, bruyante lorsqu’elle est lâchée, dégringole en multiples cataractes à travers un décor de coquillages et de concrétions. Avec le froid de l’hiver, quand tout se tait et qu’il est même interdit de jeter des graviers à la surface des bassins gelés pour provoquer des cascades de sons cristallins, Bruit blanc s’installe dans le silence. On a déjà noté, dans le texte consacré à Solitaire, combien chez un artiste qui a si souvent travaillé avec le son, le silence peut faire sens. En 2015, Stéphane Thidet participait avec Olivier Schefer à l’émission de Jean de Loisy, Les regardeurs, consacrée au tableau de Caspar David Friedrich, La mer de glace. D’emblée, il se montrait impressionné par « l’extrême silence », qui se dégage de ce paysage d’après la catastrophe. Mais un peu plus tard, constatant que la masse hérissée de l’iceberg vient buter au premier plan sur des banc de terre ocre, il ressent « quelque chose d’extrêmement matériel, de grinçant », et soulève le paradoxe d’un tableau « autant silencieux que sonore dans la friction même de ces matériaux ».

Les passages entre les états liquide, solide ou gazeux relèvent sans doute aujourd’hui pour un scientifique d’une tranquille évidence, mais il n’en a pas toujours été ainsi. On se souvient que Gaston Bachelard, épistémologue, antérieurement à ses travaux sur l’imaginaire poétique et la matière, s’est intéressé tout particulièrement à l’histoire des premières tentatives de distinguer congélation et coagulation (soit, ce qui peut nous sembler bien étrange aujourd’hui, propriété de l’eau et propriété du sang). Mais, même dûment analysées, répertoriées, expliquées, ces métamorphoses, dès lors qu’on les considère avec attention, conservent leur part de mystère : le champ du savoir coïncide rarement avec le champ du sensible. C’est toujours Bachelard, dans sa seconde vie, qui notait que « La méditation d’une matière éduque une imagination ouverte » (L’eau et les rêves)Et l’on constate que la glace, bien avant la réalisation de Bruit blanc, tient une place particulière dans ce qu’on pourrait appeler la constellation aquatique dans l’œuvre, par ailleurs très diversifiée, de Stéphane Thidet. Lors de l’émission, évoquée plus haut, consacrée à La mer de glace de Friedrich, à la question « est-ce une oeuvre qui pourrait vous influencer ? », celui-ci répondait : « Elle m’a peut-être déjà influencé inconsciemment ». Ce qui se précisera quand, pour la Nuit Blanche de 2016 placée sous le signe du Songe de Poliphile, conte philosophique de la Renaissance, il conçoit, en se référant lointainement au passage où le héros se perd dans une forêt, un « micro-paysage ». Sommeil, c’est son titre, installé devant l’hôtel de ville de Paris, se composait d’un vaste plateau de glace dont des souches d’arbres échouées prolongées de quelques branches émergeaient en tournant sur elles-mêmes, d’un mouvement lent, onirique, et rappelant bien sûr la chorégraphie des bois flottés de Solitaire. De Solitaire à Sommeil, de Sommeil à Bruit blanc… La manière dont les œuvres s’articulent et s’enchaînent dans le travail de l’artiste, suggère souvent bien plus qu’un fil rouge, un véritable récit, mais dont le caractère linéaire ne découle ni d’une narration, ni d’un raisonnement, mais d’une sorte de contamination, de glissement. Et même, en forçant un peu la lecture, la barque de La crue, dans son état de demi engloutissement n’appartient-elle pas à un monde désormais immobile et figé qui n’est pas sans rappeler quelque surface gelée ?

La marche au bord de l’eau.

Détournement se moule avec tant de justesse à l’espace somptueux qui lui est offert que le parti qui est tiré de l’architecture semble aller de soi. En particulier dans le jeu des méandres  avec la verticalité des colonnes, qui évoque quelque ruisseau serpentant parmi de grands arbres. Le cheminement le long d’une rive est un topos littéraire récurrent, des promenades proustiennes aux abords de la Vivonne au poème étrange et tourmenté de Franck Venaille qui s’était donné comme objectif de descendre l’Escaut toujours au plus près de ses rives. Il est pour beaucoup d’entre nous lié au souvenir d’épisodes de l’enfance. Par leur développement horizontal, les grands Nymphéas de l’Orangerie des Tuilerie, jouaient déjà sur ce thème.

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Longer le double méandre de la salle des Gens d’armes, nous ramène à cet exercice essentiel pour tous les amateurs de rives urbaines : c’est par la marche au bord de l’eau que chacun engrange dans sa mémoire ce qu’il a pu saisir de la relation entre une ville et son fleuve, qu’il s’agisse de souvenirs furtifs (pour moi, les rives roses du Neckar à Heidelberg, les bords de la Vltava à Prague…) ou d’explorations prolongées (les quais, puis les rives terreuses du Tibre à Rome, naguère – je ne sais ce qu’il en est aujourd’hui – singulièrement déshéritées). Une œuvre forte suscite derrière elle comme une traîne mémorielle, différente d’un spectateur à l’autre. Ce à quoi Stéphane Thidet se montre particulièrement attentif, lorsqu’il dit proposer une « situation », plutôt qu’une « installation », à chacun des visiteurs pris isolément, plutôt qu’à un « public ».

Eaux violentes.

Parmi les formes de l’eau, la cascade a fait l’objet de quelques créations contemporaines (chute d’eau artificielle par Olafur Eliasson à Versailles, film d’Angelika Markul, projeté à l’envers, enregistrement des cascades de son pays menacées de destruction par l’islandaise Rúrí, entre autres). Pour ce qui est du motif du jet d’eau, on citera celui, ironique, de Fernando Sanchez Castillo qui le fait jaillir d’une voiture de police à demi immergée dans le parc de Montenmedio arte contemporaneo, et surtout celui que Jeppe Hein surmonte d’une flamme dans une extraordinaire conjonction des éléments réputés ennemis, doublée d’un discret hommage à Yves Klein (Water Flame, 2006). Stéphane Thidet, quant à lui, en a une approche bien particulière, avec Impact(2017), créé pour l’Été au Havre, célébration des 500 ans de de la ville, et pérennisé.

Impact , 2017,
Impact , 2017, pompes, capteurs, anémomètre, installation in situ, Bassin du commerce, Le Havre, 15 x60 m.

La fête.

De loin en loin, dans l’œuvre de Thidet, émergent les thèmes de la fête, du bal populaire, du divertissement forain, (Planches, en 2002, est une intervention sur le sol d’une piste de danse, Park, en 2005, des photographies de lampions et de manèges au crépuscule…). Fêtes étrangement dépeuplées dont le regardeur est souvent le seul protagoniste, qui se déclinent parfois en noir ou blanc : aux deux tonnes de confettis noirs de Sans titre (le terril) en 2008, répond, dix ans plus tard, le suaire immaculé du ballroom de Bruit blanc.

Une insistante résurgence de cette thématique est à l’œuvre dans Détournement, dont les structures de bois brut s’inspirent des constructions rustiques destinées à l’irrigation, mais surtout à l’un des « monuments » favoris de l’artiste, les montagnes russes du Thunderbolt Roller Coaster, à Coney Island, aux Etats-Unis, aujourd’hui détruit, dont il nous rappelle la présence dans le film de Woody Allen, Annie Hall.  La fête foraine est un lieu où le divertissement et l’insouciance s’accompagnent d’un sentiment de danger, d’une possible violence. Stéphane Thidet, à ce sujet, cite Enfance et histoire de Giorgio Agamben, mais l’on pourrait tout autant se référer à bien des œuvres cinématographiques.

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Quoi qu’il en soit, promenades au bord de l’eau et fête foraine sont deux thématiques qui ne peuvent que renvoyer à l’enfance, auprès de laquelle le succès de Détournementme semble paradoxalement attesté par l’interdit opposé à tout désir de lancer sur le cours d’eau transparent au fond duquel se dépose un peu de sable, un bateau « frêle comme un papillon de mai».

Cascade surla façade de la coniergerie, à la sortie de l'eau.
Cascade surla façade de la Conciergerie, à la sortie de l’eau.

 

 

Pour le passant n’ayant pas visité l’exposition mais familier du Quai de l’horloge, ce dut être une étrange surprise de découvrir un beau jour la seconde cascade, celle de la sortie de l’eau sous forme d’un large rideau de huit mètres contre le mur entre les tours, derrière une grille noire, s’engouffrant dans le saut- de- loup pour rejoindre la Seine. Pourtant, ce Détournement est à peine une incidence au regard de la force et des dimensions, tant spatiales que temporelles, de ce qu’est le cours d’un fleuve. Une infime partie de la masse liquide en perpétuel mouvement ne fait que passer brièvement sous les voûtes gothiques de ce qui fut un lieu d’autorité et de pouvoir. Trois petits tours et puis s‘en va … Mais, ce à quoi aspire l’art de Stéphane Thidet, c’est bien, comme il le dit à propos du tableau de Friedrich, ainsi que de son propre rapport au paysage, « de pouvoir s’inscrire à l’intérieur de quelque chose de plus large ». Ainsi cette œuvre, dont la réalisation fit appel à de grands moyens, se révèle-elle d’une humilité paradoxale dans son aspiration à rejoindre finalement une vastitude et une puissance qui la dépasse, mais qu’elle a contribué à nous rappeler, sinon à nous révéler.

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Détournement, à la Conciergerie, 2 Boulevard du Palais, Paris, exposition du 30 mars au 31 août.

Pour la conception technique de l’œuvre et les dix jours d’installation dans une période de grand froid, Stéphane Thidet fut assisté par l’entreprise Crystal Group (Michel Amann).

La crue est exposée dans l’Abbaye de Lagrasse jusqu’au 16 septembre.

Une exposition de l’artiste se tiendra à la Maréchalerie à Versailles du 15 septembre au 16 décembre 1918.

Stéphane Thidet est représenté par les galeries Aline Vidal à Paris et Laurence Bernard à Genève.

Images :

Photographies de l’auteure, à l’exception des vues de Bruit blanc, Impact,et La crue empruntées au site de l’artiste, www.stephanethidet.com, et de la miniature de Jean Fouquet, prise sur le Web.

Sources :

Outre les sources indiquées dans l’article Un sillage sur l’eau noire… :

Stéphane Thidet, ouvrage édité à l’occasion des expositions Solitaire au Collège des Bernardins à Paris, et Désert à l’abbaye de Maubuisson, « Désordres poétiques », texte de Olivier Schefer, entretien avec Gaël Charbau, Paris, éd. Lienart, 2017

Détournement, ouvrage édité à l’occasion de l’exposition de Stéphane Thidet à la Conciergerie, texte de Rebecca Lamarche-Vadel, entretien avec Delphine Samsoen, Editions du patrimoine, 2018

Stéphane Thidet : »Faire taire le silence pour faire hurler le monde », in Par les temps qui courent, émission de Marie Richeux, 29 juin 2018,France-Culture, (émission entièrement consacrée à Détournement)

Stéphane Thidet à la Conciergerie, Centre des monuments nationaux, You Tube

La Conciergerie. Palais de la Cité, Editions du patrimoine, Centre des monuments nationaux, texte de Monique Delon, 2000

« Caspar David Friedrich, La mer de glace »,  in Les regardeurs, émission de Jean de Loisy et Sandra Adam-Couralet, 10 janvier 2015, France-Culture 

Françoise Gaillard.- « Lieu et non-lieu de l’œuvre », in Œuvre et lieu, Paris, Editions Flammarion, 2002

Gaston Bachelard.-La formation de l’esprit scientifique, 1934

Gaston Bachelard.- L’eau et les rêves, 1942

Franck Venaille.- La descente de l’Escaut, Bussy-le-Repos, Editions Obsidianne, 1995

Arthur Rimbaud, Le bateau ivre, 1871

Colette Garraud.- « Faire œuvre  avec les éléments » in Cosmogonies, au gré des éléments, catalogue de l’exposition au Musée d’art moderne et contemporain (Mamac) de Nice, 9 juin-16 septembre 2018

 

Etats de la matière, formes du temps. Hicham Berrada à l’abbaye de Maubuisson.

L’exposition Hicham Berrada 74803 jours à l’abbaye de Maubuisson prend fin dans dix jours, le 24 juin. Un ouvrage vient dêtre publié à cette occasion par les éditions Lienart.

Présage, 2017, paysage chimique en évolution, vidéo, 6 minutes. Copyright ADAGP Hicham Berrada, Courtesy de l’artiste et des galeries kamel mennour, Paris/London; Wentrup, Berlin; CulturesInterface, Casablanca

Le temps du regard.

Présage (vidéo, 2017) est un état du travail que poursuit Hicham Berrada depuis plusieurs années et qui peut prendre différents aspects. Le principe consiste à provoquer des réactions chimiques à partir de substances inorganiques qu’il introduit, les unes après les autres, dans un milieu aqueux dont il contrôle les propriétés, le pH, la viscosité, la température, afin d’obtenir des « paysages chimiques » en mouvement. A partir de ce protocole, les formes produites dépendront du dispositif, du déroulement et de la durée de l’événement, perçu en temps réel ou différé.

On se souviendra peut-être des aquariums encastrés dans le mur d’une salle obscure à la Fondation EDF lors de l’exposition Climats artificiels (2015), comme une série de tableaux lumineux. Leur taille relativement modeste induisait avec le spectateur qui déambulait de l’un à l’autre, une relation d’intimité. A travers la paroi de verre, il contemplait, sous le faisceau d’un éclairage lunaire, autant de mondes clos de formes et de couleurs, et leur très lente évolution que rien ne venait accélérer ni interrompre.

Lors des performances, par contre, l’artiste agit devant le public, utilisant des béchers posés sur un plateau tournant devant une petite caméra, changeant parfois de récipient pour proposer de nouvelles configurations, tout cela à un rythme rapide. Les images captées sont projetées sur un grand écran, permettant aux spectateurs de suivre en temps réel les évolutions et mutations de la matière. En de multiples lieux, jardins de la Villa Medicis, Abattoirs de Toulouse, Institut Français de Casablanca, MACVAL en 2014, l’artiste était accompagné par le compositeur Laurent Durupt qui, dans une démarche comparable, produisait en direct les sons obtenus avec un hydrophone immergé dans un cristallisoir (voir sur Viméo le film réalisé au MACVAL). A Maubuisson, une  performance semblable s’est déroulée à l’occasion de la Nuit Blanche en octobre dernier.

Dans tous les cas, Hicham Berrada, comme le jardinier qui compose, dans les deux sens du terme, avec la nature, en s’appuyant bien sûr sur l’expérience acquise dans la manipulation des diverses substances, ne fait que concevoir un programme propre à engendrer un enchaînement de phénomènes, en partie seulement prévisibles, et dont il est le premier spectateur.

Avec la vidéo projetée à Maubuisson dans les anciennes latrines de l’abbaye, la taille imposante de la projection et l’effacement du contenant induisent une relation, encore différente de celles précédemment évoquées, d’immersion visuelle dans un univers obéissant à des lois inconnues et dont la genèse nous échappe. Surgissements, collisions, concrétions, dilutions, se succèdent sans interruption. Pluies de paillettes ou de pétales, voies lactées, forêts de cristal qui s’élèvent soudain sur le fond puis disparaissent, serpentins aux brusques déroulements, fumées, fumerolles, brouillards épais, voiles de bulles, perles au sommet d’une tige comme un œil à l’extrémité d’une antenne, corolles de méduses, récifs coralliens en expansion, nuages tournant lentement sur un ciel nocturne traversé de lueurs d’orage… Deux aspects dominent : la stupéfiante animalité des mouvements de ces matières inorganiques, qui se déploient prudemment ou violemment, hésitent, s’élancent, procèdent par saccade, et la référence constante, sinon au paysage naturel, du moins à ses représentations. On songe aussi à ce qu’on pourrait appeler la survivance du paysage dans la peinture abstraite. Quoi qu’il en soit, peut-être, ressentira-t-on à la longue ce même sentiment de prodigalité vaine et d’invraisemblable gratuité qui nous saisit parfois devant le pullulement des formes naturelles, peut-être plus effrayant encore que le « silence éternel (des) espaces infinis ».

Présage, 2017, paysage chimique en évolution, Copyright ADGAP Hicham Berrada, Courtesy de l'artiste et des galeries kamel mennour, Paris/London; Wentrup,Berlin; CulturesInterface, Casablanca
Présage, 2017, voir image précédente

Le temps et la matière. 

Masse et martyr2017, installation/Aquarium,eau Sodium, courant électrique, bronze, projecteur. Production abbaye de Maubuisson.Copyright ADGAP Hicham Berrada, Courtesy de l'artiste et des galeries kamel mennour, Paris/London; Wentrup,Berlin; CulturesInterface, Casablanca
Masse et martyr, 2017, installation/aquarium, eau, sodium, courant électrique, bronze, projecteur. Détail. Production abbaye de Maubuisson. Copyright ADAGP Hicham Berrada, Courtesy de l’artiste et des galeries kamel mennour, Paris/London; Wentrup, Berlin; CulturesInterface, Casablanca

L’œuvre unique exposée dans la Salle du chapitre est encore un aquarium, celui-ci de très grande taille, dans lequel, devant une plaque de séparation laquée noire,  se trouvent plongées deux concrétions artificielles de bronze obtenues à partir de cires perdues, et soumises à une électrolyse. Celle-ci « influe sur la corrosion du couple de bronzes qui lient alors leur destins en devenant l’un pour l’autre masse et martyr, selon l’expression consacrée en physique » (Aude Wyart). Par l’effet de la circulation des électrons de l’une à l’autre, la concrétion dite « martyr » se dégrade lentement, tandis celle dite « masse » s’enrichit. De légères fumerolles qui troublent le liquide accompagnent le phénomène. Sans l’accélération par l’électrolyse, le résultat obtenu au bout de 6 mois passés dans l’abbaye aurait nécessité environ 204 ans, soit les 74 803 jours qui donnent son titre à l’exposition. Il n’est évidemment pas indifférent que l’expérience se déroule ici avec le bronze, matériau noble par excellence et privilégié dans l’histoire de la sculpture pour sa résistance au temps, ni que les concrétions aient été réalisées par un procédé artistique traditionnel. L’œuvre suscite évidemment une méditation sur la perception élastique du temps, et sur le fait que la pérennité attribuée à certaines matières n’est qu’une illusion due à la brièveté de la vie humaine. Cependant, on ne saurait réduire l’œuvre à quelque forme nouvelle de memento mori, car si l’une des formes s’épuise, l’autre, on l’a vu, se régénère, conformément au mouvement et à la métamorphose incessante de toute chose.

Les matrices minérales, 2017 concrétions artificielles en bronze,eau, chambres climatiques en acrylique,exposition "Voyage d'hiver", parc du cha^teau de Versailes
Les matrices minérales, 2017, concrétions artificielles en bronze, eau, chambres climatiques en acrylique, exposition Voyage d’hiver, parc du château de Versailles
Matrices minérales, 2017, détail d'une colonne ( vue des autres colonnes par transparence), Exposition Voyage d'hiver
Les matrices minérales, 2017, détail 

Une mise en scène spectaculaire de la même expérience fut réalisée par l’artiste dans le parc du château de Versailles en 2017-18 lors de l’exposition Voyage d’hiver. Celle-ci était inspirée tout à la fois par le célèbre cycle de lieder de Schubert et la mélancolie des lieux à la saison froide. Hicham Berrada, l’un des dix-sept artistes invités à cette occasion, intervenait sur la périphérie du bosquet des Dômes, là même où Jules Hardouin-Mansart avait construit deux pavillons depuis longtemps disparus. Sur l’emplacement de l’un des pavillons furent érigées sept colonnes massives et sombres surmontées d’un toit doré et, enchâssés dans les colonnes, les aquariums cylindriques, « chambres climatiques » en acrylique, dans lesquels les concrétions de bronzes subissaient un vieillissement accéléré (Les matrices minérales). A l’emplacement de l’autre pavillon, dans l’aquarium d’une unique colonne, une forme en sel se dissolvait lentement (Equilibre saturé). L’ensemble évoquait « aussi bien le cosmos – les piliers de la création, que le monde sous-marin – les fumeurs noirs – rappelant que chaque élément physique de notre univers est en transformation permanente » (Yoann Gourmel). On précise que les « fumeurs noirs » sont des structures minérales découvertes dans les abysses, et décrites comme de véritables « oasis de vies » insoupçonnées jusque-là à de telles profondeurs, qui jouèrent peut-être un rôle dans l’apparition même de la vie.

Equilibre saturé, détail
Equilibre saturé, détail, 2017

Le temps et la lumière.

Méditation x 240, 2017, Insatallation vidéo, ecrans double-face,vidéo-projecteurs, lecteurs synchronisés, 24h. en time -lapse condensées en 6 mn production abbaye de Maubuisson,Copyright ADGAP Hicham Berrada, Courtesy de l'artiste et des galeries kamel mennour, Paris/London; Wentrup,Berlin; CulturesInterface, Casablanca
Méditation x 240, 2017, installation vidéo, ecrans double-face, vidéo-projecteurs, lecteurs synchronisés, 24h. en time-lapse condensées en 6 minutes. Production abbaye de Maubuisson, Copyright ADAGP Hicham Berrada, Courtesy de l’artiste et des galeries kamel mennour, Paris/London; Wentrup, Berlin; CulturesInterface, Casablanca

 La vaste Salle des religieuses et sa lumière douce, tamisée par les vitraux et les étroites fenêtres que traversent, tout au long du jour, les rayons du soleil, avant de se projeter sur les carreaux intensément colorés du pavement, offrirait un étonnant observatoire des mouvements de l’astre diurne pour qui disposerait du temps nécessaire, ce qui n’est jamais le cas. En plaçant le long du mur une batterie d’appareils qui photographient image par image les jeux de lumière, pendant 24 heures condensées en 6 minutes, puis en projetant les films  sur deux rangées d’écrans suspendus entre les colonnes, l’installation offre au visiteur la possibilité de contempler simultanément le phénomène naturel et son image accélérée 240 fois, d’où son titre Méditation x 240.

Si deux des trois créations inédites montrées à Maubuisson, Masse et martyr, et Le Jardin inaltérable pourraient, moyennant sans doute quelques modifications de détail, être montrées ailleurs, ce n’est pas le cas de Meditation x 240. Chose assez rare dans le travail de l’artiste, cette installation est rigoureusement in situ, conçue pour le lieu et en fonction du lieu où elle est montrée, entièrement déterminée par les qualités propres à ce lieu. Si le protocole est éventuellement transposable, l’œuvre, elle, ne l’est pas, et constitue bien sûr un hommage à l’architecture de l’abbaye. C’est aussi une ode à la simple beauté du jour, qui semble, du moins à première vue, s’opposer à la brutale inversion des rythmes circadiens qu’Hicham Berrada mettait en scène à la Biennale de Lyon en 2015, avec Mesk-ellil.

Mesk-ellil, 2015intallation, terrariums, Cestrum nocturnum, éclairages horticoles de nuit, éclairages "clair de lune" de jourt, Biennale de Lyon, 2015
Mesk-ellil, 2015, intallation, terrariums, Cestrum nocturnum, éclairages horticoles de nuit, éclairages « clair de lune » de jour, 13 ème Biennale de Lyon 

Mesk-ellil, (musc de la nuit) est le nom arabe pour désigner le Cestrum nocturnum, plante arbustive qui se caractérise par sa floraison nocturne et très odorante. Rassemblées dans de grandes cages de verre bleuté, les plantations étaient exposées pendant toute la nuit à des lampes horticoles. Plongées de jour dans une lumière de clair de lune, elles diffusaient ainsi leur parfum aux heures de visite de l’exposition. L’effet, lorsque le visiteur pénétrait dans la pièce, était saisissant, et la nuit suave et parfumée qui l’enveloppait soudain, d’une grande intensité poétique. Sans doute s’agissait-il d’isoler un phénomène naturel remarquable pour en souligner toute la magie. Mais pour cela, il fallait aller à l’encontre de ce qui fait justement le prix, à nos yeux d’occidentaux, de l’espèce végétale, au demeurant courante sous certains climats tropicaux et subtropicaux, en la ramenant, par cette « vie à l’envers », à la banalité d’une floraison diurne. La notice de l’œuvre, dans l’ouvrage récemment publié, souligne par ailleurs l’importante dépense énergétique nécessaire à l’installation « pour un simple parfum, diffus, invisible et évanescent ». On le voit, la relation que l’artiste entretient avec l’environnement naturel est complexe, et relativement inattendue au regard d’une attitude respectueuse plutôt consensuelle aujourd’hui dans le monde de l’art. Connaisseur attentif et averti des lois de la nature, il ne cesse finalement de les subvertir, ou de leur substituer ses propres protocoles. Les choses sont toutefois différentes avec Méditation x 240, puisqu’il n’est évidemment pas question d’agir sur le phénomène lui-même, mais seulement d’en expérimenter notre perception.

Méditation x 240, voir image précédente.
Méditation x 240, détail, voir image précédente

On notera au passage que l’intérêt porté par les artistes contemporains à la course du soleil, et plus généralement à l’astre lui-même, est assez constant depuis le mouvement de sortie des ateliers à la fin des années 1960 : observatoires de Robert Morris, Nancy Holt, David Nash, photographies de Barbara et Michael Leisgen, Nils Udo, Hiroshi Sugimoto, Rayons verts de Tacita Dean ou d’Evariste Richer. On rappellera l’étonnant Interférence humaine dans la gravitation universelle de Giovanni Anselmo, qui photographie le soleil en train de se coucher au bout d’un champ en s’avançant au fur et à mesure que l’astre décline, dans la tentative, prométhéenne et bien sûr désespérée, de s’opposer aux effets de la rotation terrestre. Sans parler de bien d’autres travaux relatifs au soleil, jouant des brûlures ou des décolorations qu’il inflige (Dennis Hoppenheim, Charles Ross, Roger Ackling, Marie Lund), ou encore de la captation de l’énergie solaire (Erik Samakh, Thobias Rebergher, entre autres). Stéphane Thidet a travaillé avec les ondes sonores, pour nous heureusement inaudibles, émises par le soleil (D’un soleil à l’autre, dans la même l’abbaye de Maubuisson). Laurent Grasso a traduit en variations lumineuses les effets du vent solaire sur les grandes tours de Solar Wind. Olafur Eliasson a fait surgir un gigantesque soleil artificiel à la Tate Modern…

Avec Méditation x 240, deux temporalités sont introduites dans le même espace, la nôtre et celle de l’univers. L’une soumise aux lois de la nature, l’autre marquée au sceau de la fébrilité humaine. Deux temporalités contraintes de composer, car nous ne sommes pas dans une opposition binaire. Le regard du spectateur va de l’une à l’autre si tant est que l’on puisse regarder le temps et non seulement ses effets – mais le temps n’est-il pas ce que l’on perçoit dans le mouvement des choses ? Ce va-et-vient, accompagné par le corps tout entier, car la déambulation entre les colonnes et les écrans joue un rôle déterminant, génère une sorte de troisième temps, combinaison imaginaire des deux précédents.

L’attention manifestée par l’artiste à l’égard du visiteur qui ne peut disposer du temps offert autrefois en ces lieux par la vie monacale est peut-être ambigüe.  Tout exercice contemplatif, toute méditation, impliquent inévitablement la durée, et ce concentré pour spectateur pressé n’est sans doute pas dénué d’ironie. Je ne crois pas que les intentions de Hicham Berrada relèvent de la critique de la civilisation contemporaine. Il n’empêche que si l’on pousse la lecture dans cette direction, on y verra bien un questionnement de notre rapport au monde. Cela dans une œuvre ouverte qui ne vise en aucun cas à démontrer, ni imposer une quelconque interprétation, d’une grande rigueur dans sa construction, et d’une extrême subtilité dans ses effets.

Le temps suspendu.

Le Jardin inaltérable, installation, Mylar,safran, olivier,feuille d'or, parpaings, lampes sodium et bactéricides, ordinateur, écran, productionabbaye de Maubuisson, Copyright ADGAP Hicham Berrada, Courtesy de l'artiste et des galeries kamel mennour, Paris/London; Wentrup,Berlin; CulturesInterface, Casablanca
Le Jardin inaltérable, installation, Mylar, olivier, feuille d’or, parpaings, lampes sodium et bactéricides, ordinateur, écran. Détail. Production abbaye de Maubuisson, Copyright ADAGP Hicham Berrada, Courtesy de l’artiste et des galeries kamel mennour, Paris/London; Wentrup, Berlin; CulturesInterface, Casablanca

Dans la Salle du parloir, derrière les fragiles cloisons transparentes et dorées d’un film plastique, dans lesquelles le reflet de l’architecture est constamment troublé par le passage des visiteurs, se tient Le Jardin Inaltérable. Espace protégé que l’on ne pénètre que symboliquement équipé d’une charlotte, de surchaussures, d’un masque et de lunettes, qui soulignent combien notre intrusion d’êtres vivants dans ce lieu est sacrilège et risquée, tant pour l’absolue pureté de l’atmosphère qui est censée y régner que pour nous, exposés aux effets de l’éclairage bactéricide qui l’inonde d’une lumière inchangée, potentiellement éternelle. Ce jardin relève tout à la fois de l’histoire des religions, car c’est une image du paradis, et de la science-fiction. Un arbre unique, qui résume tous ceux qui produisent leurs fruits éternellement dans le séjour promis aux croyants, un olivier dans un grand pot protégé comme son tronc par une feuille d’or, y prospère sous une ampoule au sodium permettant la photosynthèse. Et puisqu’il n’est pas de paradis sans fleuves, tant dans la religion islamique, à laquelle l’artiste se réfère essentiellement, que dans la religion chrétienne, un écran vidéo sur lequel, grâce à un algorithme, se meut le cours d’une rivière immatérielle qui jamais ne s’altère, est accroché à la paroi. Pour construire le paradis « Dieu a réuni un mortier de musc, une brique d’or et une brique d’argent » selon un hadith, qu’évoque le mur de parpaings en construction au côté de l’olivier. Le thème de la clôture est également récurrent dans la représentation de l’Eden chrétien comme le montrent les études iconographiques. Nul n’y pénètre sans être élu, mais une fois dans le très inquiétant micro-univers construit par l’artiste, dont la lumière par trop dorée est aussi suspecte qu’était apaisante celle de la Salle des religieuses, on se demanderait plutôt comment en sortir… Ce jardin est un double artificiel de l’univers qui n’est pas sans faire penser au simulacre produit par la machine de L’invention de Morel d’Adolfo Bioy Casarès. « Les œuvres de Berrada, écrit Eric de Chassey, sont des paradis pour l’anthropocène ».

Le temps de l’entropie.

Fonction qui définit, en thermodynamique, l’état de désordre d’un système, augmentant avec ce désordre lors de changements irréversibles, l’entropie, résumée sommairement en dehors de toute rigueur scientifique, désigne la dégradation de l’énergie et la propension des systèmes organisés à se désorganiser jusqu’à l’inertie. On ne saurait retracer ici – on en serait d’ailleurs bien incapable – dans toutes ses nuances, ses interprétations, ses malentendus, ses contradictions, la trajectoire zigzagante de la notion d’entropie depuis la physique (Boltzmann, 1877), à travers les sciences humaines (Lévi-Strauss, 1955), jusqu’au champ de l’art (Robert Smithson, 1966). On se contentera de quelques citations.

Convaincu que la diversité des cultures est nécessaire au progrès, mais qu’elle est aujourd’hui gravement menacée, entre autres par l’hégémonie de la culture occidentale, Lévi-Strauss pense que la fonction de la civilisation est au fond « de fabriquer ce que les physiciens appellent entropie, c’est-à-dire de l’inertie » et que la nôtre est fortement entropique. Au point de débaptiser par un jeux de mot son propre champ d’étude « plutôt qu’anthropologie, il faudrait écrire « entropologie » le nom d’une discipline vouée à étudier dans ses manifestations les plus hautes ce processus de désintégration » (Tristes tropiques, 1955).

Quant à Robert Smithson, ce qu’il nous décrit, c’est « un univers en mouvement, travaillé de l’intérieur par un principe d’instabilité et d’usure permanente, auquel la science avait donné le nom d’entropie » (Jacques Leenhardt). Avec le texte « Entropy and the new Monuments », en 1966, Smithson introduit cette notion dans le discours sur l’art. L’application des principes de la thermodynamique conduit, selon lui, à la dégradation irréversible de l’univers : « l’entropie pour Smithson est un modèle paradoxal qui caractérise à la fois l’inertie, la solidification et la cristallisation, mais aussi l’anéantissement » (Gilles A. Tiberghien).

Ce concept prit une importance qui devait largement déborder le champ du Land Art. J’ai eu récemment la surprise, en préparant l’article consacré dans ce blog à Kirkeby, de trouver dans le recueil de ses textes, Bravura, l’évocation de la nécessité de « se défendre contre l’entropie, contre la désorganisation du chaos, contre le manque d’orientation ». Auparavant, l’artiste précise, non sans humour, qu’il s’agissait là, dans les années 1960 d’un « mot-clé à un moment où ce concept me préoccupait, dit-il, comme il nous préoccupait tous » : «  J’écrivais des livres avec le mot « entropie » (Dans le désert, Maigret rencontre l’entropie) avec l’exaltation que provoque la nouveauté ».

Or la notion d’entropie fait une réapparition assez spectaculaire dans la pensée d’Hicham Berrada. A première vue, comme une sorte de repoussoir : aux formes naturelles ou aux artefacts qui se dégradent inévitablement « jusqu’à rejoindre l’informe dont ils ont été tirés », il oppose, dans un texte écrit avec Annick Lesne, « des formes durables, indéfiniment renouvelées qui ne subissent pas l’érosion ». Egalement théorisées scientifiquement, ces formes produites par « auto-organisation », pour peu qu’elles soient alimentées par des flux extérieurs, ont une faculté de renouvellement, et peuvent être perçues comme résistant à l’entropie. Les exemples naturels ne manquent pas, et les auteurs les énumèrent en les opposant aux formes inertes : « le relief d’une côte qui se renouvelle au gré de courants marins, opposé au relief d’une vieille montagne, qui ne connaît qu’une lente érosion irréversible ; les vagues de l’océan, opposées aux rides qui s’estompent à la surface de l’eau après qu’on a jeté un caillou, les méandres d’une rivière opposés aux rives d’un canal ; la dune mouvante qui se perpétue, sculptée mais aussi nourrie par le vent chargé de sable, alors que le palais redeviendra inéluctablement un tas de pierres sans ordre ni structure ». Une sorte d’immortalité par le mouvement en somme, une paradoxale pérennité des formes grâce à leurs métamorphoses, dans lesquelles on aurait pu voir au contraire un risque de disparition. La régénération naturelle par la reproduction est aussi aux yeux de l’artiste la façon dont les espèces vivantes – il s’intéresse aux fleurs en particulier – parviennent à déjouer l’entropie… mais il nous semble qu’il s’agit là de préservation de l’espèce, le sujet isolé restant, quant à lui, promis à la désintégration. L’entropie serait-elle alors simplement un autre nom, dédramatisé en somme, pour la mort ? Si l’on prend en compte le fait que l’exemple le plus significatif d’« auto-organisation » peut se trouver dans l’apparition de structures dans « un mélange contrôlé de réactifs chimiques », qui évoque directement Présage, ou que l’artiste a réalisé avec l’aide de Sylvain Courrech du Pont, à partir d’un modèle réduit du Palais de Tokyo placé dans un aquarium robotisé, des dunes de sables mouvantes projetées agrandies sur le mur du lieu lui-même (Infragilis, 2017), on voit la place déterminante que cette réflexion occupe dans son œuvre.

Le Jardin inaltérable, détail, voir image précédente
Le Jardin inaltérable, détail, voir image précédente

A la lumière de ce qui précède on est amené à percevoir assez différemment Le Jardin inaltérable. Ce serait, à l’opposé de « la Demeure du salut, de la Retraite, du Séjour Paisible » de la religion islamique, le théâtre d’un combat, tout à la fois existentiel et universel – à notre échelle et à l’échelle du monde -, en même temps que le révélateur de contradictions probablement consubstantielles à la notion même d’entropie. « Comment dompter la nature pour échapper à l’entropie, à l’inévitable dégradation de la matière physique ? », lit-on dans la notice consacrée à cette œuvre, définissant là sans doute l’aspiration fondamentale à l’origine de tous les mythes paradisiaques. Mais il semble que, dans l’œuvre elle-même, seule l’image de la rivière ou de la source qui perdure précisément parce que dans un état de mobilité perpétuelle, puisse donner le sentiment de déjouer l’inexorable glissement vers l’inertie. Les modes de protection de tous les autres éléments, la feuille d’or en particulier, la cage de Mylar qui clôture l’installation, ainsi d’ailleurs que l’idée même d’inaltérabilité, suggèrent plutôt une immobilité définitive (et, au-delà, ce que peut avoir de mortifère l’aspiration religieuse à la béatitude éternelle ?). Il n’y a qu’un pas, ici, de la négation de l’entropie à la dystopie. Dystopie pleinement assumée à juger par la conclusion de la notice : le visiteur de « cette nature incorruptible, figée pour l’éternité (…) découvre alors que sous des abords séduisants, Le Jardin inaltérable révèle une nature sous contrainte, aussi vulnérable que délétère ». Ou encore, pour dire la chose autrement, que l’on ne saurait se protéger de la mort sans s’exclure de la vie.

A la sortie de ce sas inquiétant, et se dépouillant des contraignants oripeaux de son équipement stérile, le visiteur pourra retourner dans la Salle des religieuses, pour voir où en sont les courses respectives du vrai soleil et de son image, et s’attarder encore entre deux temps comme entre deux eaux.

N.B.

Pour l’auteure de ces lignes, qui publiait naguère L’idée de nature dans l’art contemporain, il semble que la notion même de « nature » dans le champ de l’art connaisse aujourd’hui une évolution singulière. L’on entend sans doute toujours par là l’ensemble des objets relevant des règnes observables par tout un chacun, minéral, végétal, animal, voire des composants du  paysage  au sens le plus traditionnel du terme, mais cet ensemble s’est singulièrement élargi, englobant microcosmes et macrocosmes, le plus souvent par le truchement de la science. Outre certaines des thématiques solaires évoquées plus haut, on pourrait citer, dans le plus grand désordre, les images de Melik Ohanian filmant les transformations du césium de l’état solide à l’état liquide ou travaillant sur une possible collision de la Voie Lactée avec la galaxie d’Andromède, à partir d’hypothèses de la NASA, laquelle a réalisé par ailleurs les enregistrements de la planète Jupiter qu’utilise Ann Veronica Janssens pour immerger le visiteur dans un environnement sonore. On évoquera encore l’intérêt que manifeste cette artiste, ainsi que Marc Couturier, pour l’étrange substance qu’est l’aérogel. Ou les photographies de cultures de champignons qui se nourrissent de la matière même de l’œuvre d’art montrées tout récemment à la galerie GB Agency par Dove Allouche … Il y a lieu aujourd’hui de revenir sur « l’idée de nature » dans une perspective différente de celle qu’induisait le mouvement de sortie des ateliers des artistes du Land Art et de leurs contemporains, même si dans celui-ci – la référence à l’entropie en est un exemple – on pouvait trouver les germes du rapport entre art et science tel qu’il se dessine aujourd’hui. Mais ceci est une autre histoire.

Sources :

Dossier de presse de l’exposition Hicham Berrada. 74803 jours, Abbaye de Maubuisson, 2017-2018.

Hicham Berrada, ouvrage publié à l’occasion de l’exposition  à l’abbaye de Maubuisson, 2017-2018, éd. Lienart, textes de Eric de Chassey, Alexia Fabre, Annick Lesne et Hicham Berrada, notices par Aude Wyart, entretien avec Mouna Mekouar.

 Voyage d’hiver, ouvrage publié à l’occasion de l’exposition dans le parc du château de Versailles, 2017-2018, éd. Flammarion et Etablissement public du château de Versailles, 2017. Textes de Catherine Pégard, Céline Minard, Yoann Gourmel, Rebecca Lamarche-Vadel, Jean de Loisy, Alfred Pacquement, Alexandre Maral.

Climats artificiels, ouvrage publié à l’occasion de l’exposition à l’Espace Fondation EDF, Paris, 2015-2016.

« Présages », une performance de Hicham Berrada (20/09/2014), mise en musique de Laurent Durupt, réalisation Guillaume de la Forest Divonne, production MACVAL, 47 minutes.

Jardins des pays de l’islam de Cordoue à l’Inde, 1982, La chartreuse, Villeneuve-lez-Avignon, catalogue.

John Priest, The garden of Eden, Yale University Press, New Haven and London, 1981.

Sur l’entropie :

Gilles A. Tiberghien.- Land Art, éd. Dominique Carré, 2012 (éd. originale 1993)

Jacques Leenhardt.- « Sur l’entropie et le paysage : à propos de Robert Smithson », in Images re-vues, 2016, journals.openedition.org

 Robert Smithson. Une rétropective. Le paysage entropique, MAC, Marseille, 1994

On signale la récente parution de Robert Smithson : Mémoire et entropie, aux éditions les presses du réel, sous la direction de Jean-Pierre Criqui et Céline Flécheux.

Images : photographies de l’auteure, à l’exception de la seconde image de Présage, de la première de  Voyage d’hiver et de la Biennale de Lyon, prises sur le Web.  

La véranda. Gérard Traquandi, galerie Laurent Godin.

Il ne reste plus que quelques jours pour voir l’exposition La véranda, Gérard Traquandi à la galerie Laurent Godin, 36 bis rue Eugène Oudiné, 75013, Paris. L’exposition se termine le 2 juin.

 

Vue de l'exposition La véranda, galerie laurent Godin, 2018
Vue de l’exposition La véranda, galerie Laurent Godin, 2018

Soit une grande toile (250 x 202 cm), sur le mur du fond de l’un des compartiments du vaste espace de la rue Oudiné, dans une exposition où l’accrochage, simple, aéré, joue tout à la fois sur l’homogénéité (uniquement la peinture abstraite récente d’un artiste que l’on sait aussi grand dessinateur et photographe) et sur les fortes différences de taille entre les œuvres.

Sans titre, 2018,huile/toile, 250 x 2202 cm
Sans titre, 2018, huile/toile, 250 x 202 cm.

Au-dessus du bord inférieur du tableau semble sourdre, depuis une source invisible, comme une aube diffuse se lève sur l’horizon, un rose orangé, vif et délicat, dont la couleur de plus en plus rose et de moins en moins orangée au fur et à mesure que le regard monte le long de la toile, vient assez vite mourir dans la douceur des gris. La très faible épaisseur de la matière colorée, sa transparence, sa légèreté, suggère une nappe de peinture liquide répandue sur la surface horizontale, sans doute plusieurs jus de couleurs qui en partie se recouvrent, en partie s’interpénètrent, on ne sait. Quoi qu’il en soit, sur ce fond d’une fluidité et d’une transparence extrême, une couche picturale d’une nature assez différente vient prendre place, un vert frais, plus couvrant. Ces taches vertes, rares contre le bord supérieur de la toile, se densifient un peu plus bas, avant de descendre irrégulièrement comme la retombée d’un voilage déchiqueté, émietté, dispersé, dans un mouvement inverse de celui qu’on a d’abord cru voir avec l’émergence du rose, mais plus fréquent dans la peinture de Traquandi : « Mes tableaux sont souvent construits du haut vers le bas », dit l’artiste à Xavier Girard, ou encore, « Ça tombe », et « J’aime les dessins de chute ». On a parlé à l’instant de « fond » pour la couche qui nous a semblé première, mais le terme est sans doute inexact puisqu’il s’y produit cet événement majeur qu’est le surgissement de la lumière. Faire de la lumière avec un matériau opaque, c’est sans doute le défi qui traverse toute l’histoire de la peinture, et ce tableau se situe en cela, par la joie qu’il procure, bien au-delà de la simple virtuosité technique. La couleur, ici, semble s’épandre en une sorte de vapeur irradiante. Ou plutôt, « non la couleur, mais les rapports de couleurs », puisque telle est pour l’artiste la leçon des primitifs, entre autres de Cimabue dans les fresques de l’Eglise inférieure d’Assise.

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Le viol du paysage : sur quelques toiles de Per Kirkeby à la galerie Almine Rech.

Reprise de ce blog après plusieurs mois d’interruption.

L’exposition Per Kirkeby à la galerie Almine Rech, réalisée avec la collaboration de la galerie Michael Werner, présente dix-huit oeuvres de l’artiste, tableaux et sculptures. En raison de sa proche fermeture, le 14 avril, on s’en est tenu, dans le présent article, au commentaire de quelques tableaux. 

 

 

Per Kirkeby Urwald, 1988, h/t, 250x365
Per Kirkeby, Urwald, 1988, huile/toile, 250 x 365 cm., Courtesy Almine Rech Gallery and the artist.

« La peinture est, par son ingénuité, ce que nous avons de plus apte à aller, à tâtons, au plus profond de la matière. » (Kirkeby, « La poésie picturale » in Bravura).

 Urwald, (« forêt vierge », la fiche de la galerie suggère « forêt primitive ») est le seul des quinze tableaux exposés ayant un titre, du moins autre que Untitled. Sans-titre, en toutes langues, est un énoncé récurrent dans l’œuvre du peintre danois, peut-être afin d’écarter quelque lecture trop réductrice. Ce titre, au demeurant, n’est pas nécessaire à la compréhension de la toile, car il s’agit précisément d’une œuvre où, dans cette tension si caractéristique de la peinture de Kirkeby entre figuration et abstraction, c’est la figuration qui semble l’emporter. On identifie au premier regard la forme qui occupe l’essentiel de la surface comme un arbre, ou des arbres : des troncs épais aux courbures puissantes qui jaillissent d’une même souche sombre, sorte de ventre informe, comme d’une énorme cépée, et que vient tout de suite couper le bord supérieur de la toile. « Les troncs des grands arbres. La partie inférieure de l’arbre, depuis l’extrémité des racines enfoncées dans la terre jusqu’à une certaine hauteur, encore libre de toute branche. Une stèle, une colonne tronquée… » note Kirkeby dans un texte étrange et complexe – mais ses écrits ne le sont-ils pas tous ? – où il évoque pêle-mêle, à propos de la représentation des arbres, Seghers, Altdorfer, Baldung Grien, Dürer et … Prince Vaillant (« Troncs », in Bravura).

Sur la droite de cette masse opaque, une rangée serrée de racines projette ses pseudopodes, trop semblables et mous, tels les tentacules d’un poulpe primitif – ici la  maladresse calculée de la peinture épouse avec une rare justesse le caractère archaïque du sujet – qui tenterait de boucher bien vite l’échappée lumineuse où s’esquissent les courbes emboîtées d’un paysage. En contraste, sur la gauche, une forme unique, pleine, musculeuse, enveloppe les troncs, et fouette l’air, comme un corps de murène sans tête. La couleur est celle de la terre, d’un humus aux nuances multiples au sein d’une gamme réduite, de la fourrure fauve au noir goudronneux. Cela gonfle et prolifère. Dans une étonnante interpénétration des règnes, le végétal est secrètement contaminé par l’animalité. Aucune structure cristalline ou rocheuse, comme souvent chez l’artiste, aucune suggestion des fameuses falaises du Groenland, souvenir de ses expéditions au temps où, spécialiste de géologie quaternaire arctique, il arpentait le Grand Nord. Rien qu’un monde fangeux, reptilien, suffocant. Est-ce un paysage? Pas d’horizon, pas d’atmosphère, une profondeur certes, mais celle de la matière même, le grand format accentuant une impression d’écroulement vers le spectateur. Et surtout, rien de la séduction attendue que l’on associe paresseusement au mot paysage. Mais il s’agit bien de la nature, ce qui est différent, nature protéiforme, en état de perpétuelle genèse. Et, tout à coup, près du bord droit du tableau, cette chose bleue, torsadée et bifide, qui se dresse et s’enroule, une plante peut-être, d’une espèce inconnue. On sait que Kirkeby travaille ses toiles par couches successives, chacune effaçant et obturant la précédente, ou ménageant des interstices de vision, mais là, on n’est pas loin du Chef-d’œuvre inconnu, où la petite antenne bleue, qui semble résister à l’engloutissement, jouerait le rôle du pied féminin qui émerge seul du chaos. Continuer la lecture de « Le viol du paysage : sur quelques toiles de Per Kirkeby à la galerie Almine Rech. »

« Eyes Wide Shut ». Jaume Plensa à Saint-Etienne.

 

 

Lou &Laura, détail. Exposition james Plensa au musée de Saint-Etienne.
Lou & Laura, détail. Exposition Jaume Plensa au musée de Saint-Etienne.

 Encore quelques jours pour voir l’exposition de Jaume Plensa au Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole, qui se termine le 17 septembre. Le présent article s’appuie par ailleurs sur la mémoire des expositions de l’artiste à la Basilique de San Giorgio Maggiore et à l’Officina dell’Arte Spirituale à Venise en 2015 et à la galerie Lelong à Paris en 2016.

De l’espace pénétrable à l’espace intérieur.

Parmi mes premières rencontres avec l’œuvre de Plensa, j’ai gardé un souvenir très vif de la découverte, dans l’oliveraie de la Fattoria di Celle à Santomato di Pistoia, d’une double cabine de briques de verre, deux espaces séparés que l’on pouvait pénétrer par deux portes. Sur les briques de la paroi mitoyenne étaient gravés des adjectifs d’usage courant, de sorte que lorsque l’un apparaissait sur une face, son contraire était lisible, par transparence et à l’envers, sur l’autre face d’une brique voisine. « La friction des opposés, dit l’artiste, m’a toujours fasciné ». La nuit, l’œuvre s’illuminait, mais cela, je ne l’ai pas vu…

Gemelli, 1997, verre, acier, lumière, 255 x205x205 cm, Fattoria di Celle, Santomato di Pistoia.
Gemelli, 1997, verre, acier, lumière, 255 x 205 x205 cm, Fattoria di Celle, Santomato di Pistoia.
Gemelli, détail.
Gemelli, détail.

S’annonçaient là deux directions majeures dans l’art de Jaume Plensa. D’une part, celle qui fait appel à l’image du corps, avec une longue série de « cabines » à l’échelle humaine, tout à la fois réceptacle du corps du spectateur et symbole de l’intériorité, et qui conduira à la représentation de la seule tête : « La tête, dit l’artiste, est le résumé du corps. Le grand lieu ». D’autre part, celle qui fait appel au langage et à l’écriture. J’en ai découvert récemment par hasard un exemple dans la ville d’Auch : une longue citation biblique en latin relatant le déluge, sur le vaste palier d’un escalier monumental, non loin de la cathédrale, et datant de 1992. Parfois les deux thématiques se rejoignent, comme dans ces personnages d’acier qui se prolongent par des phylactères, ou encore ces silhouettes creuses, parfois géantes, entièrement constituées d’une dentelle de lettres.

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Il y a une girafe dans le couloir. Delphine Gigoux-Martin.

Arrière-salle de l'ancien tribunal de Lectoure. Dessin mural, fusain. Détail.
Les mauvaises fréquentations. Arrière salle de l’ancien tribunal de Lectoure. Dessin mural, fusain. Détail.

Les œuvres de Delphine Gigoux-Martin sont visibles à L’été photographique de Lectoure 2017 ainsi qu’à l’exposition Sur Réel à Memento, Auch, jusqu’au 24 septembre. La fontaine du Monastère de Ségriès est une œuvre pérenne.

 La girafe à Lectoure.

Le lieu : une arrière salle de l’ancien tribunal, en fait un passage donnant d’un côté sur un escalier montant, interdit aux visiteurs, sur un petit couloir de l’autre, sur une pièce latérale à peu près au milieu. Un de ces lieux plus ou moins dissimulés, indifférents, sans doute plusieurs fois remaniés avec peu de moyens, auxquels seules la désaffection et la décrépitude peuvent peut-être conférer une ambigüe séduction. En contraste total en tout cas avec la salle du tribunal, qui nous semble aujourd’hui étrangement petite, mais au pittoresque indéniable, généralement utilisée pour des projections bien cadrées et dont les sièges offrent tout confort au regardeur (cette année réservée à une très belle vidéo de Hans Op de Beek). Des bouts de mur  discontinus, dont un grand pan en avancée dû au brusque rétrécissement du couloir, divers décrochements,  un dessus de porte démesuré montant vers un haut plafond aux poutres sombres à peine éclairé par un étroit puits de lumière, des parois  encombrées (applique, tuyaux courant sur les murs, interrupteurs, plinthes en relief ou peintes, parfois superposées). En bref, un espace dont personne ne voudrait pour une exposition. Mais Delphine Gigoux-Martin se plaît à habiter ces architectures improbables, à en exploiter les irrégularités par le jeu de la projection, à nicher ses dessins sur les pans de mur lépreux. Ce qu’elle fait pour cette oeuvre intitulée Les mauvaises fréquentations.

Arrière-salle de l'ancien tribunal de Lectoure
Arrière salle de l’ancien tribunal de Lectoure.

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« Longueur, largeur, hauteur et profondeur… » Marc Couturier à l’Espace Muraille, Genève.

Barque en bois transformée, 410x110x40 cm, espace Muraille.
Barque. Barque en bois transformée, 410x110x40 cm, vue de l’installation dans l’ Espace Muraille, 2017.

Deux expositions où l’on pouvait voir des oeuvres de Marc Couturier à Paris, Plastique à la galerie Laurent Godin et Jardins au Grand Palais ferment ces jours-ci. L’importante exposition Marc Couturier. Voyage, voyage, des aucubas aux dames de nage, à l’Espace Muraille de Genève se poursuit jusqu’au 26 août. La Villa Datris à l’Isle-sur-la-Sorgue montre une œuvre de l’artiste jusqu’au 1er novembre. Tandis que Highlights, présentation de la collection de la Fondation Cartier au Seoul Museum of Art, Corée du Sud, a été l’occasion de nouvelles créations et se termine le 15 août.

La feuille d’Aucuba.

Aucuba, vue de l'installation sur la porte d'entrée de l'Espace Muraille
Aucuba, vue de l’installation sur la porte d’entrée de l’Espace Muraille, 2017.

Sur le carton d’invitation de l’exposition Marc Couturier. Voyage, voyage, des aucubas aux dames de nage, à L’Espace Muraille de Genève, la photographie d’une feuille d’aucuba brillante se détache sur un fond noir mat. Le visiteur retrouve cette image dans un caisson lumineux dès l’entrée de l’exposition. Il vient de refermer derrière lui la porte vitrée entièrement couverte d’un film sérigraphique dont le motif continu de constellations jaunes sur un fond vert, si étrangement semblable à un ciel étoilé, est emprunté au même végétal, buisson ornemental très répandu dans les espaces publics.

Feuille d'aucuba, caisson lumineux ( reflet de la porte d'entrée de l'Espace Muraille).
Feuille d’aucuba, caisson lumineux (et  reflet de la porte d’entrée de l’Espace Muraille).

Cueillie à l’origine sur la tombe d’une enfant, la feuille d’aucuba est pour Marc Couturier une sorte de talisman, dont l’occurrence est constante tout au long de son œuvre. Tantôt il en respecte le contour simple de mandorle dentelée naturellement stylisé comme un motif de blason, tantôt il n’en conserve que le mouchetage indéfiniment répété sous la forme d’un film sérigraphique électrostatique, dont il couvre les parois de verre, depuis celles d’une petite serre dite Serre sidérale aux vitraux du chœur de l’Eglise Saint-Léger d’Oisilly, Côte-d’Or, en passant par la verrière de l’atelier Zadkine.

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Brève : « La subtile inconstance des choses perçues ». Ann Veronica Janssens.

Désormais, afin de rester autant que possible en phase avec le calendrier des expositions, je propose sur ce blog une nouvelle catégorie, Brèves, consacrée à des textes courts. Ceux-ci seront éventuellement suivis d’articles plus développés.

Il reste une semaine pour voir à l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne (IAC), l’exposition d’Ann Veronica Janssens intitulée mars (24 mars-7 mai 2016), commissariat de Nathalie Ergino, assistée de Magali Meunier.

Soit une poutrelle métallique en I à profil européen de 6,50 m de long (IPE 650), forme standard utilisée partout dans le bâtiment, lourde, terne, inerte et posée au sol. Elle a été polie sur sa face supérieure. Celle-ci, irradiante, comme gonflée et liquéfiée par la lumière, capte, à la manière d’une sculpture de Brancusi, tout l’espace environnant, au demeurant méconnaissable. Soit un auvent, d’aspect assez pauvre, comme en voit en tôle ondulée, motif architectural vernaculaire et familier, mais qui, maintenu par deux attaches à quelque distance du mur, semble flotter. Une feuille d’or le recouvre d’où l’aura mystérieuse, évanescente et chaude, qui se projette au-dessus de lui sur la paroi. Parfois l’expérience sensible que nous propose Ann Veronica Janssens s’ancre ainsi dans le quotidien, dont des modifications ponctuelles métamorphosent soudain les formes, stables jusque là, en objets inconnus d’une séduisante étrangeté.

Ou bien, c’est de notre regard que nous devons douter : cette ligne horizontale, épaisse et bien droite sur le mur, que nous avions cru tracée, au fusain ou à l’encre, sur la surface, s’avère, au voisinage d’un projecteur, être une profonde entaille dont notre œil n’avait pas soupçonné l’importance. Ce presque rien, au-delà du jeu purement optique, souligne la « subtile inconstance des choses perçues », pour emprunter les mots de Meyer Schapiro à propos de Cézanne.

Parmi bien d’autres choses on trouvera encore à l’IAC des œuvres plus connues : les brouillards que le visiteur devra juste traverser ou bien dans lequel il se perdra, cherchant à tâtons, pour s’orienter, le mur qui n’est jamais où on l’attend, les projections lumineuses et brumeuses qui transforment l’espace et provoquent d’étranges phénomènes colorés, les aquariums emplis d’un liquide plus pur que l’eau, où la réfraction produit des effets confondants – et pour moi définitivement incompréhensibles – et les verres, « miroirs magiques » et « gaufrettes », inclinés contre le mur, où le spectateur cherchera parfois vainement son reflet, dans une matière à la fois mince et profonde, opaque et lumineuse, dont, devenus maîtres éblouis du jeu, nous transformons à volonté les couleurs puissantes par notre seul déplacement.

Les défaites sévères infligées aux évidences auxquelles nous ont habitués une inattention, si l’on peut dire, « soutenue », ont souvent quelque chose de léger, de joyeux. L’artiste, d’ailleurs, n’hésite pas à solliciter le merveilleux, ou simplement la fête, avec, par exemple une flaque iridescente de paillettes turquoises dispersées sur le sol d’un vigoureux coup de pied. Cependant que, durant toute la visite de sourdes explosions nous accompagnent, telles le roulement d’un tonnerre lointain. Et que dans une grande salle vide et sombre, se fait entendre un bruit dont on apprendra qu’il s’agit des enregistrements de la planète Jupiter réalisés par la Nasa.

Car Ann Veronica Janssens va volontiers chercher son inspiration du côté des sciences et des techniques, dans la production d’événements sonores inconnus comme dans la découverte de nouveaux matériaux. Cette dimension expérimentale est particulièrement bien évoquée dans le cadre de l’exposition, par le Cabinet en croissance, vaste salle où l’on trouvera divers prototypes ou traces d’expériences qui n’ont pas encore pris tout à fait la forme d’œuvres. Parmi les étonnants objets, images, ou substances réunis dans ce cabinet des curiosités radicalement moderne on trouvera, protégé par une boîte de verre, une sorte de pavé à la couleur indéfinissable (ainsi devait être la robe couleur du temps…) d’Aérogel, substance infiniment fragile constituée d’air à plus de 95% .

On ne peut plus cartésienne, en cela qu’elle place le doute au cœur de notre rapport au monde, cette quête matérialiste – au propre et au figuré – de l’immatérialité, et ces modestes, mais combien troublantes, épiphanies flirtent parfois avec l’idée de transcendance sans jamais rien lui céder. Est-ce pour cela que Ann Veronica Janssens a trouvé, en 2014, dans la Chapelle Saint-Vincent de Grignan, un lieu idéal pour une œuvre pérenne ? On y reviendra bientôt.

Ann Veronica Janssens est représentée en France par la galerie Kamel Mennour.

« Les beautés météorologiques » de Jacqueline Salmon.

Jacqueline Salmon,Panorama du port du Havre, matin, carte des vents,épreuve pigmentaire,dessin à l'encre de Chine, contrecollage sur Dibond, 2016
Jacqueline Salmon, Panorama du port du Havre, matin, carte des vents, épreuve pigmentaire, dessin à l’encre de Chine, contrecollage sur Dibond, 82 x 300 cm, 2016

L’exposition Jacqueline Salmon. Du vent, du ciel, et de la mer… au Musée d’art moderne André Malraux (MuMa) du Havre s’est terminée le 23 avril. Ce texte est donc, une nouvelle fois, « écrit pour mémoire ». Toutefois un grand nombre des oeuvres montrées au MuMa sont actuellement visibles dans l’exposition Jacqueline Salmon.  Temps variable-Etudes d’après nature  à la galerie Michèle Chomette, à Paris, 24 rue Beaubourg (Premier Tour jusqu’au 30 avril, Second Tour  10 mai-30 juin). Le 30 avril, 15h-18h, l’artiste dessine en public une carte des vents. 

« J’aurais voulu tisser des connivences avec tous les photographes qui ont fait du ciel un sujet » note Jacqueline Salmon sur l’un des cartels de son exposition au MuMa. De fait, les citations de photographes y apparaissent nombreuses, mais tout autant les références aux travaux des scientifiques, météorologues, géologues, botanistes, géographes. Et c’est sans doute avec les peintres, particulièrement ceux représentés dans le musée, qu’elle dialogue le plus intensément. C’est en effet une des caractéristiques de son travail de pratiquer une forme particulière de in situ en s’appuyant sur les collections de l’institution invitante.

Reproductions, juxtapositions, confrontations, surimpressions, incrustations… L’extrême souplesse et la plasticité de la photographie numérique permettent tous les rapprochements, croisements et métissages entre les images, par-delà les époques et les disciplines. De là une impression saisissante de profusion, le sentiment d’embrasser tout un univers. Mais dans ce théâtre de lumière qu’est le musée en bord de mer, c’est toujours le temps, le temps qui passe (l’artiste préfère dire « le temps qu’il est ») et le temps qu’il fait qui tiennent les premiers rôles, comme autrefois dans les Cathédrales de Monet.

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Dans le secret de la nuit. Anne-Charlotte Finel.

Anne-Charlotte Finel, Entre chien et loup, 2015, HD, couleur 5'44'', musique Luc Kheradmand
Anne-Charlotte Finel, Entre chien et loup, 2015, HD, couleur, 5’44’ ‘, musique Luc Kheradmand

« Je filme lorsque la lumière s’échappe, se raréfie : à l’aube, au crépuscule, à l’heure bleue ou la nuit » dit Anne-Charlotte Finel. « L’heure bleue », c’était le titre d’un joli film d’Eric Rohmer (Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, 1987) dont les actrices guettaient à l’aube ce moment suspendu, silencieux, qui précède les premiers chants d’oiseaux. On est, avec la vidéaste, sur un tout autre registre, car s’il est des aubes dans son œuvre, celles-ci sont singulièrement crépusculaires.

La première fois que j’ai vu son travail, c’était au Musée de la chasse et de la nature, lors de la projection d’une série de films de jeunes réalisateurs autour de thèmes animaliers. Elle avait alors obtenu le prix Sommer pour Entre chien et loup, également montré lors de l’exposition hors les murs du Palais de Tokyo, « Le parfait flâneur », pendant la Biennale de Lyon 2015. J’ai ensuite revu ce film en 2016 à la galerie Jousse Entreprise, où j’ai aussi découvert l’extraordinaire Barrage. Il y eu ensuite La crue, et Molosses, au Salon de Montrouge. De toutes ces œuvres, une seule, La crue, est visible en ce moment à la galerie Edouard Manet de Gennevilliers, les autres étant, pour moi du moins, jusque là inconnues, et toutes datées de 2016. Ce qui témoigne d’une production intense.

Anne-Charlotte Finel,La crue,vidéo HD,couleur,6'32' ',
Anne-Charlotte Finel, La crue, vidéo HD, couleur,6’32’ ‘

Entre chien et loup : c’est, on le sait, une expression populaire très ancienne pour désigner l’heure ambiguë et dangereuse où la lumière insuffisante ne permet plus de distinguer l’ami de l’ennemi. Ici, sur une hauteur, un groupe de cervidés évolue dans une ombre qui va s’épaississant. Le spectateur mettra quelques secondes à distinguer dans le fond de l’image de grands immeubles éclairés qui révèlent la proximité d’une ville, alors qu’on aurait toutes les raisons de se croire, sinon en pleine forêt, car les arbres dénudés par l’hiver sont de faible envergure et la végétation assez pauvre, du moins en lisière d’un bois. Si l’on considère que la qualité première d’une image est une bonne définition, on est à coup sûr en présence d’une très « mauvaise » image : une poussière mobile plus ou moins scintillante, pixellisation trop visible qui évoque la « neige » des anciennes télévisions en panne, brouille la vision. La gamme de couleurs, restreinte entre un brun verdâtre et un bleu fade, tend vers un noir et blanc sans aucun contraste. Tandis que l’on s’efforce de percer la brume artificielle qui vient noyer les contours de toutes choses, et de comprendre où se trouvent exactement ces animaux fantomatiques étrangement proches des hommes, la silhouette d’un joggeur traverse tranquillement l’écran d’un bord à l’autre, au petit trot. Il passe au second plan, entre les biches et la métropole dont les lueurs dans le lointain s’affirment avec la tombée de la nuit, sans que cela au demeurant semble émouvoir les bêtes. Présence à première vue incongrue comme un trait d’humour involontaire, mais qui conclut au plus juste cette exploration d’un espace intermédiaire et mal différencié, zone sans caractère et par là ouverte à tous les possibles.
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