« Eyes Wide Shut ». Jaume Plensa à Saint-Etienne.

 

 

Lou &Laura, détail. Exposition james Plensa au musée de Saint-Etienne.
Lou & Laura, détail. Exposition Jaume Plensa au musée de Saint-Etienne.

 Encore quelques jours pour voir l’exposition de Jaume Plensa au Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole, qui se termine le 17 septembre. Le présent article s’appuie par ailleurs sur la mémoire des expositions de l’artiste à la Basilique de San Giorgio Maggiore et à l’Officina dell’Arte Spirituale à Venise en 2015 et à la galerie Lelong à Paris en 2016.

De l’espace pénétrable à l’espace intérieur.

Parmi mes premières rencontres avec l’œuvre de Plensa, j’ai gardé un souvenir très vif de la découverte, dans l’oliveraie de la Fattoria di Celle à Santomato di Pistoia, d’une double cabine de briques de verre, deux espaces séparés que l’on pouvait pénétrer par deux portes. Sur les briques de la paroi mitoyenne étaient gravés des adjectifs d’usage courant, de sorte que lorsque l’un apparaissait sur une face, son contraire était lisible, par transparence et à l’envers, sur l’autre face d’une brique voisine. « La friction des opposés, dit l’artiste, m’a toujours fasciné ». La nuit, l’œuvre s’illuminait, mais cela, je ne l’ai pas vu…

Gemelli, 1997, verre, acier, lumière, 255 x205x205 cm, Fattoria di Celle, Santomato di Pistoia.
Gemelli, 1997, verre, acier, lumière, 255 x 205 x205 cm, Fattoria di Celle, Santomato di Pistoia.
Gemelli, détail.
Gemelli, détail.

S’annonçaient là deux directions majeures dans l’art de Jaume Plensa. D’une part, celle qui fait appel à l’image du corps, avec une longue série de « cabines » à l’échelle humaine, tout à la fois réceptacle du corps du spectateur et symbole de l’intériorité, et qui conduira à la représentation de la seule tête : « La tête, dit l’artiste, est le résumé du corps. Le grand lieu ». D’autre part, celle qui fait appel au langage et à l’écriture. J’en ai découvert récemment par hasard un exemple dans la ville d’Auch : une longue citation biblique en latin relatant le déluge, sur le vaste palier d’un escalier monumental, non loin de la cathédrale, et datant de 1992. Parfois les deux thématiques se rejoignent, comme dans ces personnages d’acier qui se prolongent par des phylactères, ou encore ces silhouettes creuses, parfois géantes, entièrement constituées d’une dentelle de lettres.

« Tout a basculé avec les portraits tels que je les réalise aujourd’hui, des portraits qui ont les yeux fermés, car l’espace intérieur prend la place de la cabine dont je n’ai plus besoin ». Dans l’histoire de l’œuvre, il semble que ce passage remonte à la création en 2004, de la Crown Fountain de Chicago, ensemble techniquement complexe, comportant, de part et d’autre d’un bassin de granite noir, deux tours-écrans de seize mètres de haut et d’aspect assez voisin de celui des cabines, sur la paroi desquelles se succèdent, alternant avec des paysages, mille portraits en vidéo. Ceux-ci, l’été, semblent cracher de l’eau comme des gargouilles. On notera que les visages durent subir une élongation pour être au format des tours et que leur bouche s’adapte à la hauteur des buses. Les portraits retenus, à l’issue de plus de trois ans de travail, visaient à donner une image de la grande diversité des habitants de la ville. Mais par la suite, seuls les jeunes visages féminins aux yeux clos vont largement s’imposer dans l’œuvre de Plensa.

Celui-ci s’est souvent expliqué sur le choix des modèles féminins (« la tradition est féminine, tout ce qui est important et qui marque notre vie est féminin »), sur leur l’extrême jeunesse, entre huit et quatorze ans, (ce « moment où la beauté change très vite »), sur leurs yeux clos (« …c’est pour mieux souligner la vie intérieure, l’âme qui vit dans l’obscurité de nos corps »), et sur l’élongation des visages, à propos de laquelle il évoque Modigliani, Le Greco et Giacometti (« j’ai introduit les visages allongés dans mes œuvres pour qu’elles perdent leur caractère journalistique, pour qu’elles soient un portrait de l’âme »). Ailleurs, il compare cette élongation à celle de la flamme d’une bougie.

« La manica lunga ».

Ceux qui l’on vue n’oublieront sans doute jamais la magistrale intervention de Jaume Plensa à la basilique palladienne San Giorgio Maggiore, en marge de la dernière biennale de Venise en 2015. On reviendra plus loin sur les œuvres Together et Mist, dans l’axe est-ouest de la grande nef. L’artiste se vit également offrir l’espace voisin, dit « la manica lunga » (« la manche longue »), soit un couloir de quarante-six mètres de long et moins de quatre mètres de large. « Quand je l’ai vu, dit-il, ce n’était pas un cadeau, c’était une punition ! ». L’occupation de cet espace est une superbe démonstration de la façon dont le sculpteur s’attache à maîtriser autant le vide autour de l’œuvre que l’œuvre elle-même. Il a fait masquer tous les accidents du lieu, l’a plongé dans l’obscurité, et avec cinq figures seulement, chacune éclairée d’une source lumineuse unique, a recréé cette forme universelle, transhistorique, qu’est l’alignement.

Des menhirs de Carnac, auxquels Plensa dit avoir songé, aux rangées de Bouddhas en passant par les allées de sphinx, voire tout simplement les multiples colonnades à caryatides ou atlantes, la marche le long d’un alignement, que celui-ci soit sa propre fin ou qu’il introduise et prépare le visiteur à quelque lieu sacré, qu’on en connaisse ou qu’on en ignore le sens et la finalité, sollicite le corps du spectateur et introduit le rythme dans l’appréhension de la sculpture. « J’ai beaucoup utilisé la répétition comme on utilise la cadence en musique », note l’artiste qui rappelle que certaines de ses installations comprenaient des gongs ou des cymbales, et qui a également travaillé avec le son. C’est cette attention à l’eurythmie et à la perception des intervalles qui l’a conduit à séparer les sculptures de la manica lunga par des distances inégales mesurées « à l’œil », les intervalles égaux, compte tenu sans doute de l’effet de la perspective dans ce boyaux d‘ombre, lui paraissant paradoxalement dissemblables. Au regard de tant d’autres alignements, celui-ci présente cette caractéristique rare de maintenir le spectateur dans un espace confiné, au plus près des statues qu’il longe, éprouvant ainsi plus puissamment la monumentalité des visages dans une intimité forcée.

Lou, Olivia, Duna,SannaII,LauraIII, Albâtre, 2015, chaque: 164x64x67 cm, La manica lunga,Officina dell'Arte Spirituale, Venise.
Lou, Olivia, Duna, Sanna II, Laura III, albâtre, 2015, chaque: 164x64x67 cm, « La manica lunga », Officina dell’Arte Spirituale, Venise.

De même qu’aujourd’hui à Saint-Etienne, le visiteur se surprenait alors à méditer sur les deux sens du terme « identité », au fond assez contradictoires, connotant tantôt la similitude et tantôt la singularité. Les figures, qui présentaient beaucoup de points communs, étaient en fait éminemment distinctes car chacune conservait son unicité de portrait. En marchant le long du couloir, on éprouvait ainsi à la fois l’harmonie du semblable et la subtilité des écarts. Il n’était pas indifférent de savoir que Sanna, Lou, Olivia, Laura et Duna étaient originaires de Suède, de France, du Brésil et, pour deux d’entre elles, d’Espagne, ce qui s’accordait à la thématique (Ensemble) de l’œuvre dans la basilique voisine.

Enfin, du fait du matériau choisi, l’albâtre, les visages irradiaient sous un éclairage très focalisé dans la nuit environnante, et, dans les zones de peu d’épaisseur – au niveau de l’oreille par exemple – son caractère légèrement translucide lui conférait une blancheur opalescente et une fragilité toute charnelle.

Vue de la manca lunga et détail.
Vue de « La manica lunga ».

La forêt blanche.

La disposition des figures de La forêt blanche dans la galerie Lelong était très différente. Trois d’entre elles occupaient les angles d’un triangle sans être pour autant vraiment tournées l’une vers l’autre, tandis qu’une quatrième, au voisinage de l’entrée de l’espace d’exposition, se dressait plus loin, à l’écart. Chacune, à l’inverse de l’alignement discipliné à Venise, était ainsi relativement autonome, en dépit du beau titre qui les unissait et leur disposition, certes équilibrée, conservait un caractère provisoire.

La forêt blanche, galerie Lelong, 2015
La forêt blanche, galerie Lelong, 2015.

C’était un matériau assez étrange qui composait les sculptures de la Forêt Blanche, un bronze peint en blanc, dont les fentes apparentes étaient celles des gros troncs de cèdres dans lequel avaient été initialement réalisés les portraits. Le bois s’étant mis à travailler, l’artiste les avait coulés en bronze, afin d’arrêter le processus de dégradation tout en conservant les craquelures, puis les avait peints en blanc de façon à contrarier la pesanteur du bronze. Malgré l’aspect légèrement fantomatique que la blancheur conférait aux figures, les socles arrondis d’où émergeaient les cous délicats gardaient la forme du tronc, la trace de l’outil creusant le bois était conservée, les fissures travaillant le matériau demeuraient parfaitement visibles et parfois infligeaient de profondes blessures à la sculpture.

Telle est la complexité du rapport au matériau de la part d’un artiste qui déclare pourtant à de nombreuses reprises que celui-ci n’est jamais fondamental à ses yeux, et qu’en dépit de son goût pour l’expérimentation, c’est la pensée qui doit primer sur la réalisation : « J’ai toujours dit que la matière première, ce sont les idées ».

Je regrette de n’avoir pas vu l’exposition Le silence de la pensée, au Musée d’art moderne de Céret, en 2015, où les visages, parfois sans socle ni cou, étaient déclinés en bronze et en basalte. Mais l’actuelle exposition de Saint-Etienne offre encore une autre variation sur le matériau avec les cinq figures, datées également de 2015, en fonte de fer.

La fonte de fer : Lou, Laura Asia, Mar, Julia, Wilsis.

Lou, laura Asia, Mar Julia, Wilsis, fonte de fer, pour chaque oeuvre : hauteur, entre 445 et 450cm , largeur entre 158 et 180 cm de largeur, profils entre 53 et 70 cm.
Lou, Laura Asia, Mar, Julia, Wilsis, 2015, fonte de fer, pour chaque oeuvre : hauteur entre 445 et 450cm, largeur entre 158 et 180 cm , profils entre 53 et 70 cm.

Avec l’usage de la fonte, masse obscure où semblent se noyer les reliefs, en opposition totale avec les ombres claires et subtiles de La forêt blanche, il semble que Plensa se retourne un moment vers son passé. Il fait en effet coïncider sa découverte de ce matériau industriel alors assez méprisé, avec son propre essor artistique. Il en célèbre la « charge de mémoire » renvoyant « à une métallurgie très primaire, à l’origine des choses ». « Je rêvais, dit-il encore, de l’époque ou les montagnes se sont formées, de ce moment ou tout était liquide et chaud, et ou les choses soudain ont commencé à refroidir, à se solidifier et à prendre forme ». Mais il évoque aussi le moment où l’éclat émanant de la fonte en fusion, l’attirant davantage que la pesanteur sombre du métal refroidi, l’affranchit paradoxalement de cette fascination pour l’amener vers plus de légèreté et de lumière. La « charge de mémoire » du matériau qui compose les cinq figures noires montrées à Saint-Etienne s’avère ainsi être d’une double nature, superposant à l’histoire du monde et des forces telluriques, celle du parcours de l’artiste.

Une des sculptures en fonte de fer.
Une des sculptures en fonte de fer.

La base des sculptures est boulonnée sur une plaque mince. La tête est faite de larges sections empilées comme d’énormes briques avec une zone de suture visible, et cette construction apparente confère à ces têtes déjà imposantes par leur dimension et leur matériau, un aspect d’architecture de blocs cyclopéens.

 

Détail d'une des sculptures en fonte de fer
Détail d’une des sculptures en fonte de fer.

Ces jeunes filles, non seulement nous connaissons leurs noms, mais en outre un petit plan fixé au mur, nous indique leurs positions respectives. Nous sommes ainsi libres d’identifier ou non chacune d’elles et leurs portraits, comme ceux du Fayoum, auxquels les compare Rafael Argullol, sont tout à la fois « individuels et archétypaux ». Leur regroupement est à peine plus centré que celui de La forêt blanche. Il s’agit, pense-t-on, de la mise en espace, le temps d’une exposition, d’œuvres distinctes, mais cette façon étrange qu’ont les figures d’être à la fois ensemble et séparées, chacune isolée derrière ses yeux clos et pourtant à l’unisson, n’est pas sans faire songer à quelque « conversation sacrée » de la Renaissance dont les personnages, réunis par la disparition des compartiments des anciens polyptiques, se côtoient désormais dans un espace unitaire, sans cesser pour autant d’appartenir à des lieux, des temps, et des récits distincts.

Une des sculptures en fonte de fer.
Une des sculptures en fonte de fer.

Le trait le plus frappant de cet ensemble est sans doute la nouvelle déformation qui s’ajoute à l’élongation des figures. Le visage qui nous apparaît de trois quarts donne l’illusion parfaite d’une ronde-bosse comme nous avons coutume d’en voir, c’est à dire que nous supposons une tête « pleine », dont le profil, puis la nuque, se découvriront naturellement au fur et à mesure que nous tourneront autour de l’objet. Mais lorsque nous passons sur le côté, la sculpture apparaît soudain extrêmement mince pour nous restituer ensuite, si nous poursuivons notre mouvement, une vision normale de l’arrière de la tête. Elle se trouve donc avoir, comme une médaille, un envers et un endroit. Catherine Millet note : « Plensa explique que pour créer cet effet, il fallait, le volume des têtes ayant été comprimé, décaler légèrement un côté par rapport à l’autre, et il illustre son propos en faisant glisser ses mains l’une sur l’autre », « geste simple, ajoute-t-elle, technique savante, grâce auxquels le visiteur fera l’étrange expérience de passer alternativement d’un espace en trois dimensions à un espace en deux dimensions ». Elle compare l’effet obtenu avec celui des figures « picassienne » dont on voit simultanément la face et le profil, mais sans qu’il y ait altération des traits. De fait, puisqu’il ne peut s’agir en sculpture d’en finir, comme en peinture, avec l’illusionnisme par la multiplication des points de vue, on s’interroge sur la pensée qui préside à ces déformations des têtes traitées par ailleurs avec un si tendre respect. On songe à la volonté de sortir le spectateur d’une attitude complaisante, voire paresseuse, en lui dérobant les profils attendus. On se dit que peut-être cette distorsion vise à alléger la masse sculptée, a contrario de la pesanteur, ici particulièrement prégnante, du matériau, et par là à opposer davantage encore la spiritualité des traits à l’inertie de la matière. L’artiste quant à lui, donne une autre clé : « J’ai toujours été obsédé par les pièces de monnaies sur lesquelles figure le visage d’une personne sans qu’on puisse savoir comment il est de l’autre côté ». Il compare cette frustration à la lecture d’une page qui ne donne pas accès à « l’envers des lettres », ou à la contemplation de la lune dont on ne voit qu’une face. Propos de sculpteur s’il en est…

Vue sur le côté d'une des sculpture en fonte de fer.
Vue latérale sur une des sculptures en fonte de fer.

La résille d’acier : Lou & Laura.

Lou & Laura,2016, acier inoxydable ,400x 300 x400cm
Lou & Laura, 2016, acier inoxydable, 400 x 300 x 400cm.

Deux autres visages de grande taille, au musée de Saint-Etienne, sont réalisés en résille d’acier inoxydable selon une technique savante mise au point dans son atelier de Barcelone par Jaume Plensa et ses assistants. Les deux effigies de Lou & Laura, hautes de quatre mètres, posées sans socles à même le sol sont disposées cette fois selon un face-à-face serré qui rend évident le fait qu’il s’agit là d’une seule et même œuvre.

C’est la vision sur l’écran de l’ordinateur du scan d’une tête et de la grille bleue de la 3D, qui a donné à l’artiste le désir de matérialiser une première résille. Celle-ci, finalement différente de celle de la 3D, fut complexe à élaborer. « Neuf mois nous ont été nécessaires pour réaliser la première tête, et je garde toujours le même module depuis des années, à partir duquel nous faisons des moules ». Je ne sais si j’ai raison de penser que la modernité et la maîtrise du virtuel s’inscrivent ici dans la lignée de Brancusi, qui usait du reflet pour faire rentrer l’espace environnant dans la sculpture, toujours est-il que, grâce à la parfaite netteté de la forme jointe à son extrême transparence, le rapport entre celle–ci et ce qui est autour d’elle se trouve radicalement changé, comme on l’a vu maintes fois en divers lieux, en extérieur ou en intérieur, au Yorkshire Sculpture Park en 2011, comme dans la basilique de San Giorgio Maggiore en 2015.

Nuria & Irma, 2010, acier inoxydable, 400x300x400cm et 400x290x300cmYorkshire sculpture Park, Royaume-Uni.
Nuria & Irma, 2010, acier inoxydable, 400x300x400cm et 400 x 290 x 300 cm Yorkshire sculpture Park, Royaume-Uni.

A travers les visages de Nuria et Irma (2007 et 2010), un peu éloignés l’un de l’autre, mais comme en conversation, on contemplait le « paysage composé » du Yorkshire Sculpture Park dont l’artiste estime qu’il a « saisi et préservé ce qu’il y a de plus authentique dans la tradition du paysage britannique, comme nulle part ailleurs au monde ». Les photographies de cette prodigieuse installation suggèrent une sorte de lecture à la lettre, quasi naïve, de la « visagéité » selon Deleuze et Guatari : « Pas un visage qui n’enveloppe un paysage inconnu, inexploré, pas un paysage qui ne se peuple d’un visage aimé ou rêvé, qui ne développe un visage à venir ou déjà passé… » (Mille plateaux). Dans la basilique palladienne de San Giorgio Maggiore, un seul visage, celui d’une jeune fille aux origines espagnole et chinoise, Mist, se tenait près de l’entrée, tourné vers le cœur, et vers une main bénissant suspendue sous les voûtes, également vidée de toute matière, mais dont l’enveloppe – l’épiderme – était composé de lettres empruntés à huit écritures différentes (Together). On ne se lassait pas d’examiner les détails délicats de la tête géante, et de contempler, à travers le galbe plein d’une joue ou le dessin raffiné d’une oreille, l’architecture majestueuse et le va et vient des visiteurs.

Mist, 2014, acier inoxydable, 525 x531 x425 cm, basilique San Giorgio Maggiore, Venise
Mist, 2014, acier inoxydable, 525 x531 x425 cm, basilique San Giorgio Maggiore, Venise, 2015.

Les visages ajourés ne jouissent certes pas, au musée de Saint-Etienne, de tels environnements et se détachent sur un mur blanc qui en accuse la finesse et la transparence. Mais lorsqu’on les contourne, on voit à travers eux le groupe en fonte, et l’on comprend alors que la mise en espace des sculptures dans ce lieu a été précisément pensée autour de l’opposition entre les massifs – et pourtant plats – visages de fonte, et la forme évanescente – mais aux volumes respectés – de ceux en résille d’acier.

Le dessin mural : Anna.

Anna,2017, dessjn mural, graphite.
Anna, 2017, dessin mural, graphite.

A la Manica Lunga vénititienne, il y avait encore trois dessins de très grand format sur papier (143×113 cm), encadrés, représentant toujours de jeunes visages, mais dont les contours auraient disparu. La façon dont ils s’aplatissaient selon une oblique qui étirait les traits délicats sur la surface n’était pas sans rappeler l’anamorphose de crâne humain aux pieds des Ambassadeurs de Holbein, tandis que leur très léger modelé les faisait à peine émerger de la blancheur du support où ils semblaient pouvoir à tout moment disparaître à nouveau. On retrouvait des dessins comparables, mais cette fois à même le mur, autour de La forêt blanche à la galerie Lelong. A Saint-Etienne, une seule figure au graphite, Anna, pareillement déformée selon une oblique, changeante selon le point de vue, se déploie sur la paroi, toutes limites abolies entre le dessin et son support. « Cela fait des années, disait en 2010 Jaume Plensa, que j’essaie de faire disparaître le papier, qu’il devienne transparent, et ne soit plus un lieu mais un espace. Qu’il perde cette dimension de support pour faire partie du dessin ». Avec le wall drawing, c’est sans doute chose faite.

Le voisinage des têtes ajourées, si fortement graphiques et dématérialisées, et du grand visage s’imprimant sur le blanc du mur, suggère un double mouvement qui semble conduire sculpture et dessin à se rejoindre dans une façon comparable d’épouser l’espace, tandis que l’opposition entre les deux dimensions et les trois dimensions tend à s’estomper. La sculpture, où le vide omniprésent joue le rôle de la réserve, acquiert la transparence allusive du dessin, et le dessin rivalise avec la sculpture par ses dimensions et son intégration à l’architecture.

Anna, détail de Lou &Laura.
Anna et détail de Lou & Laura.

« Mon expérience m’a appris que le dessin précède la sculpture » dit Plensa. Sans doute, mais le dessin, « père de nos trois arts » (Vasari), fut, au cours de l’histoire plutôt destiné à s’effacer au profit des œuvres auxquels il avait donné naissance, peintures, sculptures, architectures. La technique du wall drawing, ainsi qu’on a coutume de dire, par référence sans doute aux artistes anglo-saxons qui l’ont beaucoup pratiquée (Sol LeWitt, John Tremlett…), désormais très présente dans l’art contemporain, bouleverse évidemment notre relation physique au dessin, et lui permet d’accéder à des dimensions qui semblaient lui être interdites. Mais en même temps, du moins lorsqu’il est réalisé, comme ici, in situ dans le cadre d’une exposition, elle en fait un objet nécessairement éphémère, lui restituant par là une part de sa traditionnelle fragilité.

vue de l'exposition Jaume Plensa au musée de saint Etienne
Vue de l’exposition Jaume Plensa au musée de Saint Etienne.

Quoi qu’il en soit, la cohabitation dans une seule salle, et dans une exposition délibérément limitée à un thème unique (faut-il rappeler qu’il en est bien d’autres dans l’œuvre de Plensa ?), de deux techniques sculpturales nettement opposées dans leurs effets, et du dessin mural, confirme ce fait évoqué plus haut : dans l’art de Plensa, la passion de l’expérimentation ne le cède qu’à la prééminence de l’idée, ici incarnée dans de jeunes visages féminins aux « yeux grands fermés » devant lesquels nous nous tenons, yeux grands ouverts, dans un échange silencieux. Quant à l’étroit voisinage des diverses formes et matières que vient habiter cette idée, Lóránd Hegyi, commissaire de l’exposition le rapproche du paragone de la Renaissance, comparaison, rivalité, ici « tension dramatique », entre les arts.

Ainsi, autour de cette seule idée, Jaume Plensa aura donc multiplié les variations. On en a donné quelques exemples, mais il ne faudrait pas oublier les figures uniques, pour le coup vraiment monumentales (bien que l’artiste n’aime guère ce mot), dressées dans le paysage ou dans la cité – ce n’était pas le propos ici, mais rappelons que le travail dans l’espace public est essentiel dans la pensée de Plensa. Dream, en béton et dolomite d’Espagne, est une sculpture de vingt mètres de hauteur sur l’ancien site minier de St Helens, Liverpool, réalisée en 2009. Mais il y a aussi parfois des visages de petite taille, par exemple en verre. Cette déclinaison systématique peut surprendre. Pour moi, bien qu’il s’agisse toujours de portraits de personnes identifiables et nommées, et non de l’image ressassée de quelque figure divine, ces jeunes filles à la sérénité toute orientale font parfois songer aux images du Bouddha, dont la prolifération, sur les parois des temples comme en tout lieu, est un trait frappant (Hiroshi Sugimoto dans Acclerated Bouddha, 1997, prend acte d’un véritable pullulement). Toute proportion gardée, il semble qu’il y ait un peu de cela, à l’échelle de l’œuvre d’un seul homme dont les aspirations à une forme de spiritualité sont clairement affirmées, dans la multiplication et la dissémination, de façon éphémère ou pérenne, des visages de Lou, Laura, Sanna, Olivia, Danna et les autres, toutes semblables et pourtant différentes. Et devant toutes, « le passant désire fermer les yeux pour mieux voir » (Olivier Kaeppelin). On assiste en somme, à l’extension d’une pensée. « Une pensée, et l’immensité est remplie » dit William Blake, l’un des auteurs préférés de Jaume Plensa

Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole, rue Fernand Léger, Saint-Priest-en-Jarez, Jaume Plensa, 10 mars -17 septembre 2017. Commissariat Lóránd Hegyl.

Jaume Plensa est représenté par la galerie Lelong à Paris et New York, et la Richard Grey Gallery à Chicago et New York.

Sources :

« Eyes Wide Shut » est le titre du dernier film de Stanley Kubrick, 1998.

Les citations de l’artiste sont essentiellement tirées :

– du livre Jaume Plensa, Le cœur secret, entretiens, galerie Lelong, 2016,

de l’entretien avec Catherine Millet, dans le catalogue de l’exposition, dont une partie est également parue dans le n°442 de la revue Art Press, mars 2017.

Jaume Plensa, catalogue de l’exposition, Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole, Silvana Editoriale, 2017. Textes de Lóránd Hegyi, Rafael Argullol, entretien avec Catherine Millet.

Jaume Plensa. Le silence de la pensée, catalogue de l’exposition au musée d’art moderne de Céret, commissariat Nathalie Gallissot et Jaume Plensa. Textes de Nathalie Gallissot et Olivier Kaeppelin, Somogy édition d’art, 2015.

Jaume Plensa, Together, Basilica di San Giorgio Maggiore, Officina dell’Arte Spirituale, texte de Clare Lilley, commissaire de l’exposition.

Site officiel de l’artiste : jaumeplensa.com

On signale, sur Wikipedia, une étude très complète de la Crown Fountain.

Images :

Photographies de l’auteur, à l’exception de : Gemelli, illustrations de  L’artiste contemporain et la nature, Hazan, 2007, photographies d’Elizabeth Broekaert, de la photographie du groupe de sculptures en fonte, et de celle des sculptures dans le Yorkshire Sculpture Park, toutes deux prises sur le web.

Jaume Plensa est inscrit à L’ADAGP, Société des auteurs dans les arts plastiques et graphique, qui gère les droits de reproduction de ses œuvres.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il y a une girafe dans le couloir. Delphine Gigoux-Martin.

Arrière-salle de l'ancien tribunal de Lectoure. Dessin mural, fusain. Détail.
Les mauvaises fréquentations. Arrière salle de l’ancien tribunal de Lectoure. Dessin mural, fusain. Détail.

Les œuvres de Delphine Gigoux-Martin sont visibles à L’été photographique de Lectoure 2017 ainsi qu’à l’exposition Sur Réel à Memento, Auch, jusqu’au 24 septembre. La fontaine du Monastère de Ségriès est une œuvre pérenne.

 La girafe à Lectoure.

Le lieu : une arrière salle de l’ancien tribunal, en fait un passage donnant d’un côté sur un escalier montant, interdit aux visiteurs, sur un petit couloir de l’autre, sur une pièce latérale à peu près au milieu. Un de ces lieux plus ou moins dissimulés, indifférents, sans doute plusieurs fois remaniés avec peu de moyens, auxquels seules la désaffection et la décrépitude peuvent peut-être conférer une ambigüe séduction. En contraste total en tout cas avec la salle du tribunal, qui nous semble aujourd’hui étrangement petite, mais au pittoresque indéniable, généralement utilisée pour des projections bien cadrées et dont les sièges offrent tout confort au regardeur (cette année réservée à une très belle vidéo de Hans Op de Beek). Des bouts de mur  discontinus, dont un grand pan en avancée dû au brusque rétrécissement du couloir, divers décrochements,  un dessus de porte démesuré montant vers un haut plafond aux poutres sombres à peine éclairé par un étroit puits de lumière, des parois  encombrées (applique, tuyaux courant sur les murs, interrupteurs, plinthes en relief ou peintes, parfois superposées). En bref, un espace dont personne ne voudrait pour une exposition. Mais Delphine Gigoux-Martin se plaît à habiter ces architectures improbables, à en exploiter les irrégularités par le jeu de la projection, à nicher ses dessins sur les pans de mur lépreux. Ce qu’elle fait pour cette oeuvre intitulée Les mauvaises fréquentations.

Arrière-salle de l'ancien tribunal de Lectoure
Arrière salle de l’ancien tribunal de Lectoure.

L’artiste excelle dans le dessin au trait, vif, rapide. Je me souviens d’une performance lors d’un salon Drawing Now, où elle avait tracé au fusain, en quelques gestes sur une cloison, l’image d’un grand oiseau en vol. Son dessin est elliptique mais précis dans le détail, à des échelles diverses selon le support, architecture, livre d’artiste, dessin animé, grattage à la pointe de photographies. Elle aime en particulier à mêler, comme à Lectoure, le wall drawing et la vidéo. Ainsi, pour l’exposition au Cairn, à Digne-les-Bains, en 2014,  « Lorsque l’été lorsque la nuit » (dont, grande lectrice, elle  avait emprunté le titre à Jean Tardieu), elle avait tracé sur le mur les contours d’une forêt d’arbres au tronc tacheté droit comme celui des conifères, au feuillage lacinié dansant dans le vent. Et par-dessus, trois vidéos, à partir de projecteurs au sol, promenaient, en surimpression, une vision de fonds marins et de leur faune portée par les courants : « …les arbres deviennent des coraux,/les méduses des vaisseaux spatiaux,/la nuit coule sur la montagne,/la forêt pleure les océans… » écrivait-elle.

Arrière-salle de l'ancien tribunal de Lectoure. Dessin mural, fusain. Détail.
Les mauvaises fréquentations. Arrière salle de l’ancien tribunal de Lectoure. Dessin mural, fusain. Détail.

A Lectoure, le tracé au fusain se déploie à peu près sur tous les murs. Sous la rampe de l’escalier se dressent de hautes plantes dont les tiges se terminent par un feuillage rayonnant que surmonte un plumetis de verdure qui fait songer à un essaim. Ailleurs, sous les fils et tuyaux, émergent des plinthes des massifs de fleurs dont seule une ligne de contour informe et une tache centrale suffisent à caractériser la lourdeur et l’aspect tropical. Au-dessus de la porte du fond, on retrouve un de ces arbres au tronc droit évoqués plus haut. C’est dans ce contexte de métamorphose d’un couloir délabré en paysage, sans doute exotique, mais plus encore originel, tel un fantasme de forêt primitive, que surgit la girafe. Apparition peut-être suscitée, précisément, par la hauteur du plafond ?

Arrière salle de l'ancien tribunal de Lectoure. Dessin animé.
Les mauvaises fréquentations. Arrière salle de l’ancien tribunal de Lectoure. Projection. Dessin animé.

L’appareil de projection se trouve derrière une sorte de fenêtre ouverte dans une paroi bricolée en haut de l’escalier. On perçoit d’abord la silhouette dansante de l’animal – précise au niveau du cou, de la tête et par moment des pattes, mais dont le corps semble se confondre avec les taches de l’enduit – dans le haut de la première paroi perpendiculaire au faisceau lumineux. Lorsque la girafe retourne entièrement son long cou, comme pour regarder derrière elle, le bout de son museau, hors-champ sur cet écran de projection désormais trop étroit, apparaît alors furtivement à l’autre bout du couloir au-dessus de la porte, agrandi par la distance. Tandis qu’une autre image de la bête, fragile mirage aux mouvements identiques mais décalés dans le temps par rapport à la première, se dessine également sur la paroi latérale.

Ainsi le sombre couloir devient le théâtre d’un clair-obscur savant, où se promène et se dédouble un fantôme de girafe. Le jeu de superposition de deux univers en apparence incompatibles, l’un réel, l’autre imaginaire, sans que jamais l’un ne l’emporte sur l’autre, peut être perçu comme une belle métaphore de l’état de rêverie. L’humour, qui traverse constamment la relation qu’entretient Delphine Gigoux-Martin à la nature et à l’animalité, se fait ici léger.  On verra qu’il peut-être parfois plus noir, voire cruel.  

Arrière salle de l'ancien tribunal de Lectoure. Dessus de porte. Dessin mural. Fusain.
Les mauvaises fréquentations. Arrière salle de l’ancien tribunal de Lectoure. Dessus de porte. Dessin mural. Fusain.

 S’appropriant un lieu, l’artiste se compare elle-même à l’animal qui délimite son territoire. Par ailleurs, si les irrégularités du support non seulement ne la dérange guère, mais lui inspirent à chaque fois de nouvelles solutions, c’est sans doute aussi en raison de son intérêt soutenu pour l’art pariétal. On connaît l’habileté avec laquelle les dessinateurs de la préhistoire tiraient parti des aspérités de la roche. Bertrand Riou évoque, chez Delphine Gigoux-Martin, une tendance à la « grottification de l’espace concret dans lequel le public se trouve ». Elle est d’ailleurs intervenue dans le cadre de l’exposition Dream Time-Temps du rêve, en 2009 par la projection de cinq dessins animés sur les parois de la grotte magdalénienne du Mas-d’Azil, en Ariège.

Delphine Gigoux-Martin pratique aussi un très discret dessin à la pointe avec laquelle elle écorche finement la surface de photographies en noir et blanc. Parfois il s’agit de  photos de famille anciennes au bord dentelé – elle attaque parfois plus vigoureusement celles-ci à la craie noire -, tantôt des images plutôt banales de paysages. Ce qu’elle fait ainsi surgir est encore le plus souvent un bestiaire, une pieuvre surmontant une tête d’enfant, une sorte d’espadon dans les replis d’une montagne, une baleine dissimulée dans un talus, un bélier dans les volutes peut-être fossiles d’un sol ou d’une paroi rocheuse, un poisson (très) chat dans un paysage hivernal, une tête – d’ourson ?- surgissant derrière un gros rocher… Plusieurs de ces « photo-graphies », comme l’artiste les appelle, sont accrochées à touche-touche dans un petit couloir de l’ancien tribunal de Lectoure. La transparence des formes animales au bord de l’invisibilité, dont seuls les contours sont indiqués par la blancheur de la très mince incision, exigent du spectateur une attention soutenue pour consentir à se montrer.   

ours

cerf

lionne

Quelques "photo-graphies" de la série La préhistoire, montrées à Lectoure ( ours, cerf, lionne, cerf).
Quelques « photo-graphies » de la série La préhistoire, montrées à Lectoure ( ours, cerf, lionne, chouette).

 Les renards à Auch.

Par une assez étrange coïncidence, l’emplacement de ces œuvres à Lectoure en jouxtait deux autres où les artistes avaient recours à l’animal empaillé, et où figuraient des renards. Dans l’un étaient exposées les photographies bien connues de Karen Knorr, en particulier de la série des Fables, qui mettent en scène les bêtes dans des lieux historiques somptueusement décorés et meublés. Dans l’autre, Sylvain Wavrant, lui-même taxidermiste, proposait la recréation d’un espace personnel de vie et d’atelier, plongé dans un clair-obscur onirique et  délibérément surchargé.  Mais c’est à Auch, à l’espace d’art Memento, que Delphine Gigoux-Martin a choisi de montrer ses renards « naturalisés » (le terme, d’usage courant, peut paraître pour le moins paradoxal, mais s’explique par le fait qu’il s’agit de donner un aspect « naturel », donc vivant, à l’animal mort).

"Lorsque l'été lorsque la nuit"2014. Dessin au fusain, dessins animés, taxidermies ,installation auCAIRN, Centre d'art, Digne-les-Bains.
« Lorsque l’été lorsque la nuit » 2014. Dessin au fusain, projection de dessins animés, renards naturalisés, installation au CAIRN, Centre d’art, Digne-les-Bains.

La description de la pièce citée plus haut « Lorsque l’été lorsque la nuit », serait incomplète si l’on n’évoquait les trois renards empaillés,  disposés au sol dans une posture d’affût et  dont l’ombre se projette sur les murs en même temps que celle des visiteurs. L’une des œuvres de l’artiste les plus reproduites, La vague de l’océan, réalisée en 2011 au Musée de l’Abbaye Sainte-Croix aux Sables d’Olonne, comportait également trois renards naturalisés. L’un, dont seule la partie antérieure était utilisée, surgissait du mur,  le second bondissait, ou plutôt s’envolait au dessus d’une mer agitée, et le troisième s’écrasait assez ridiculement sur le mur d’en face. Le tout, comme dans une bande dessinée, semblait figurer les trois temps d’une même action. On a pu voir dans cette pièce une image de la condition humaine, mais elle est aussi dénuée de tout attendrissement au regard de l’animalité. Au demeurant, la seule taxidermie, qui provoque parfois une réaction indignée chez les spectateurs, « en tentant de conserver l’apparence de la vie, rend la présence de la mort plus prégnante encore » (Gaëlle Rageot-Deshayes).

De même que chez les artistes travaillant en milieu naturel, la soumission respectueuse à « l’esprit du lieu » est loin d’être la règle, la relation à l’environnement pouvant très bien être vécue comme un affrontement (le land-art américain, les œuvres paysagères de Richard Serra, par exemple), de même le rapport de l’art contemporain à l’animalité peut être violent – ou tout simplement prendre acte d’une violence effective dans le monde réel. C’est sans doute avec « La rôtisserie de la Reine Pédauque » (reprise d’un titre d’Anatole France), au Creux de l’Enfer à Thiers, que l’artiste  a poussé le plus loin ce constat : en formation de vol groupé, des oies sont transpercées par des broches motorisées. L’acte de dévoration est en outre célébré lors de vernissages gastronomiques, comme ce fut le cas, avec la connivence du chef Yves Camdeborde, en 2014, lors de l’ exposition au Musée de la chasse et de la nature (Comment déguster un phénix ?).  Pour Delphine Gigoux-Martin « c’est une façon « ogresse » de voir le monde ». L’animal, dira-t-elle encore, est « un vecteur dans mon travail pour parler d’humanité, de la vie, de la mort, et parce qu’il y a derrière nos vies, notre société, quelque chose de profondément animal que nous avons bien du mal à taire, quelque chose de nu qui nous renvoie aux paradoxes de nos instincts contradictoires entre empathie et anthropophagie ».  

L'arrière-pays, 2017. Sculpture.
L’arrière-pays, 2017, sculpture.Renard naturalisé, bois, plastique.

A l’Espace départemental d’art contemporain Memento d’Auch, les œuvres sont, à la différence de celle de Lectoure, davantage dissociées de leur environnement, même si l’une se trouve placée sous une sorte de dais préexistant. L’arrière-pays, (le titre de l’œuvre m’évoque le beau livre d’Yves Bonnefoy, mais je ne sais si, dans ce cas, il s’agit d’une citation), montre un renard empaillé sur un support de bois assez semblable à ceux utilisés pour la présentation d’une maquette. Sa position est ambigüe, il semble se ramasser dans une attitude de guet, mais ses yeux clos peuvent suggérer le rêve, davantage que la mort, voire le rêve au-delà de la mort et la nostalgie de sa forêt natale réduite à la dimension d’un jouet. Les yeux clos sont une constante chez les bêtes qu’utilise Delphine Gigoux-Martin, en opposition flagrante avec la taxidermie « classique » qui confère à l’animal une vie factice par le recours au regard de verre. « Les animaux ont les yeux fermés, c’est une forme de respect ultime que l’artiste offre aux victimes » (Sophie Biass-Fabiani). Quant aux arbres miniatures on les a déjà vus dans certaines œuvres, en particulier la sculpture montrant une biche qui vomit sa forêt. Ici, le paysage semble également gagner l’arrière du corps de la bête (d’où le titre ?). Le renard est colonisé par cette forêt qu’il contemple les yeux clos, en voie peut-être de devenir forêt lui-même.

L'arrière-pays, 2007.Détail.
L’arrière-pays, 2017. Détail.

  La posture de l’animal dans l’autre œuvre montrée à Auch est davantage cruelle. Dans Du danger d’avoir une âme, le corps suspendu par le milieu du ventre est bien celui d’une dépouille, plus maltraitée encore que dans les traditionnelles peintures de trophées de chasse. Elle est très étrangement perchée sur des tubes de verre creux, au fond desquels se retrouvent des morceaux de pattes. J’ai souvenir d’avoir vu, à la galerie Metropolis, une série de ces sortes d’éprouvettes disproportionnées aux formes complexes évoquant quelque mystérieuse alchimie dans un laboratoire géant. On a quelquefois relevé dans l’art de Delphine Gigoux-Martin l’importance du collage. Dans ce brutal assemblage de deux éléments jusque là distincts, on en a une illustration, dont le sens ultime – mais doit-il y en avoir un ? – demeure pour moi mystérieux. « Faut-il admettre que les fictions de Delphine Gigoux-Martin, écrit Claude d’Anthenaise, sont des contes sans raison, des fables sans morale ? »

 

Du danger d'avoir une âme, 2017, sculpture.
Du danger d’avoir une âme,
2017, sculpture, animal naturalisé, verre.
Du danger d'avoir une âme, 2017,sculpture, animal naturalisé, verre.
Du danger d’avoir une âme, 2017. Détail.

On notera encore, au passage, que ces taxidermies ne sont pas sans rapport avec celles qu’on trouvait autrefois en grand nombre dans les dioramas des musées de sciences naturelles, et que ceux-ci font en partie l’objet d’une passionnante exposition en cours au Palais de Tokyo à Paris.

 Les étoiles de mer au Monastère de Ségriès

"Il est grand temps de rallumer les étoiles", décor de la fontaine du Monastère de Ségriès, porcelaine, faïence, 2016
« Il est grand temps de rallumer les étoiles », décor de la fontaine du Monastère de Ségriès, porcelaine, faïence, 2016.

 Je n’ai pas vu les deux autres expositions, Dépaysement et Chassé croisé où figurent cet été des œuvres de Delphine Gigoux-Martin (voir plus bas). Mais je profiterai de l’occasion pour évoquer le souvenir d’une visite dans un autre coin de France, les Alpes-de-Haute-Provence, au Monastère de Ségriès, où elle a réalisé une œuvre pérenne,  « Il est grand temps de rallumer les étoiles », dont le titre est emprunté à Guillaume Apollinaire.

Annemarie et Dhruv Bandhari ont consacré des années à la restauration de l’ancien monastère cistercien de Ségriès, proche de Moustiers-Sainte-Marie, dans le parc régional du Verdon. C’est aujourd’hui un très beau bâtiment comportant cloître, chapelle, cour avec fontaine, et désormais une maison d’hôte recevant surtout des groupes. C’est à l’occasion de travaux de défrichage que fut découverte, puis remise en fonctionnement, une modeste fontaine depuis longtemps asséchée. Elle se trouve à l’écart des bâtiments, dans un lieu encore ensauvagé, ce qui ajoute à la surprise et à la séduction de sa découverte. Car si une certaine violence n’est pas absente de l’œuvre de l’artiste, le décor qu’elle a conçu pour la fontaine de Ségriès évoque plutôt le conte de fées, dans la mesure où celui-ci, à côté des prodiges et métamorphoses, convoque fréquemment la nature.

Ségriès profil

Fontaine de Ségriès. Eléments de porcelaine dans et autour de la fontaine. ( Holoturies?).
« Il est grand temps de rallumer les étoiles ». Eléments de porcelaine dans et autour de la fontaine. 

La fontaine, plutôt rustique, se compose d’un bassin et d’une paroi verticale comprenant deux pilastres encadrant deux arrivées d’eau au-dessus de fausses concrétions calcaires. Si les déplacements qu’opère habituellement Delphine Gigoux-Martin, superposant un espace à un autre, telle une forêt tropicale à un couloir délabré, donnent parfois l’impression de rechercher l’écart maximal, la transformation de la fontaine en fonds marins relève plutôt du simple pas de côté. Du moins reste-t-on dans le domaine aquatique… Une faune marine, dont de très nombreuses étoiles de mer, occupe le bassin, et déborde parfois jusque parmi les plantes environnantes.

Beaucoup d’éléments sont réalisées en porcelaine. Avec le dessin sous toutes ses formes et la taxidermie, on peut dire que la porcelaine est le troisième medium auquel l’artiste a le plus souvent recours, bien qu’on en ait pas d’exemple dans les deux expositions évoquées plus haut. Le fait d’avoir été enseignante à l’école d’art de Tarbes, et aujourd’hui à celle de Limoges aura sans doute favorisé chez elle cette pratique. Par exemple, De la fin du vol, en 2008, aux Sables d’Olonne, comportait des oiseaux en biscuit, qui venaient s’écraser sur un mur autour d’un wall dawing figurant de grands arbres.  Une partie de la faune de la fontaine est réalisée en faïence – on connaît la réputation de la faïence de Moustiers – et pour cela, il a été fait appel à Jerôme Galvin, artiste céramiste.

Fontaine de ségrais. détail.
« Il est grand temps de rallumer les étoiles ». Détail, plateaux coraux, étoiles de mer.
Fontaine de Ségriès.Détail, jet d'eau étoile filante.
Détail, jet d’eau,étoile de mer.

Chaque œuvre de Delphine Gigoux-Martin fait l’objet d’un carnet, véritable livre d’artiste. Des croquis rapides y côtoient l’énoncé de son projet, des considérations parfois très techniques, de nombreuses citations d’écrivains et de poètes, et de courts textes dont elle est l’auteur. Dans le carnet conservé par les propriétaires du monastère, on trouve un croquis de la fontaine qu’accompagne un court poème: « [sur] la fontaine coule la nuit étoilée/et / de l’étoile filante jaillit l’eau/ la nuit se noie »,  tandis que des schémas facilitent l’identification des hôtes du bassin (« plaque corail », « plateaux coraux », « oursin », « oursin diadème »…). Plus loin, c’est un collage : un tableau bien connu de Patinir, un paysage avec la barque de Charon qui transporte la petite âme, et, par dessus, des découpages hâtifs de formes étoilées portant les inscriptions et reliées entre elles : le ciel s’y rattache à la mer, l’eau (écrit L’O) se confronte au feu (sur le tableau, le feu de l’enfer), la queue d’une étoile filante porte le mot « faïence », tandis que les branches d’une autre évoque le cours du Verdon traversant le lac de barrage Sainte-Croix.

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Carnet de du projet de a fontaine de Ségriès. Détails.
Carnet  du projet « Il est grand temps de rallumer les étoiles ». Détails.

 De fait, comme souvent dans le travail de l’artiste, les connotations s’empilent comme dans une sorte de stratigraphie : si à l’eau douce se superpose le fond marin – qui autrefois occupait ce territoire où il a laissé maintes traces fossiles -, à ce fond marin se superpose l’image du ciel, comme le suggérait d’emblée le titre de l’œuvre. Et de l’une des étoiles de mer surgit un jet d’eau qui évoque directement la représentation traditionnelle de l’étoile filante ou de la comète. Comme le note Samantha Deman : « L’œuvre évoque pêle-mêle la géologie, une légende locale et quelques attributs contemporains du monastère. Elle fait notamment écho à l’étoile dorée à l’or fin, suspendue au-dessus de Moustiers- Sainte-Marie au milieu d’une chaîne  de 135 m. de long accrochée entre deux pics rocheux surmontant le village. Celle-ci date de 1957 – elle est la onzième accrochée au cours de l’histoire – mais une légende rapportée par un poème de Frédéric Mistral en fait remonter l’origine au XIIIème siècle ». Et le même auteur de noter que les chambres de la maison d’hôte portent des noms de constellations et que le prénom du propriétaire indien des lieux, Dhruv,  signifie « Etoile du Nord… »

S’il n’est pas indispensable de disposer de toutes ces informations pour apprécier la délicate poésie de la fontaine marine, elles sont sans doute précieuses pour en comprendre la genèse, le jeux d’associations libres auquel se livre l’artiste, mais aussi l’importance déterminante du lieu dans des réalisations qui, pérennes ou éphémères, sont le plus souvent conçues in situ.

 L’œuvre  « Il est grand temps de rallumer les étoiles »  a été réalisée dans le cadre de l’action des Nouveaux commanditaires. Commanditaires : Annemarie et Dhruv Bandhari (propriétaires du monastère), Alain Archiloque (ancien maire de Moustiers-Sainte-Marie), Jean Baptiste Bourgeois (ancien élu à la culture de Moustiers-Sainte-Marie). Médiation culturelle : Nadine Gomez (directrice du musée Gassendi et du CAIRN Centre d’art, Digne-les-Bains).

L’été photographique de Lectoure 2017. Cette réalité qu’ils ont pourchassée. Du 15 juillet au 24 septembre 2017 (fermeture de la seule halle au grain le 17 septembre). 5 lieux dans la ville de Lectoure, dont l’ancien tribunal. Direction : Marie-Frédérique Hallin.

Supra Réel, Espace départemental d’art contemporain  Memento, 14 rue Edgar Quinet, 32000, Auch. Du 27 mai au 24 septembre 2017. Commissariat : Karine Mathieu.

 Voir également les expositions :

 Dépaysement, exposition du Centre d’art contemporain atelier Etienne à Pont-Scorff, Morbihan, jusqu’au 17 septembre, (installation comprenant dessins muraux, dessins animés et sculptures au Manoir de Saint-Urchaut)

 Chassé-croisé, exposition consacrée à la chasse par le Musée de la chasse et de la nature au château de Champlitte, Haute Saône, jusqu’au 5 novembre.

Delphine Gigoux-Martin est représentée par la galerie Metropolis, Paris.

  Sources :

 L’été photographique de Lectoure 2017. Cette réalité qu’ils ont pourchassée. Livret. Egalement communiqué de presse en ligne.

 SUPRA RÉEL. Explorer l’illusion, communiqué de presse.

 «  Lorsque l’été lorsque la nuit », exposition de Delphine Gigoux-Martin au CAIRN Centre d’art, Digne-les-Bains, 2014. Communiqué. Texte de Bertrand Riou.

 «  Lorsque l’été lorsque la nuit », livre d’artiste, © Delphine Gigoux-Martin et le CAIRN Centre d’art, 2014.

 Delphine Gigoux-Martin, Association Trames, Clermont-Communauté, 2004. Texte de Sophie Biass-Fabiani.

 « Mémoires minuscules ». Delphine Gigoux-Martin, LienArt, 2011. Ouvrage publié à l’occasion des expositions de Delphine Gigoux-Martin au centre d’art contemporain de la Chapelle Saint-Jacques, Saint Gaudens ; au Centre d’art Les Brasseurs, Liège ; au musée de l’Abbaye de Sainte-Croix, Les Sables d’Olonne. Entretien avec Frédéric Bouglé. Textes de Claude d’Anthenaise, Sophie Biass-Fabiani, Gaëlle Rageot-Deshayes, Valérie Mazouin, Emmanuel Latreille, Pascal Pique.

 http://delphinegigouxmartin.fr

http://dda-ra.org/GIGOUX-MARTIN      Documents d’artistes, Rhône-Alpes. Document très complet. On y trouvera reproduites la plupart des oeuvres évoquées et non reproduites dans cet article.

 http://artshebdomedias.com    Samantha Deman, « D’une étoile l’autre par Delphine Gigoux-Martin », 2016.

Images : photographies de l’auteur, à l’exception de celle de l’installation au CAIRN, prise sur le Web.

 

 

 

 

 

« Longueur, largeur, hauteur et profondeur… » Marc Couturier à l’Espace Muraille, Genève.

Barque en bois transformée, 410x110x40 cm, espace Muraille.
Barque. Barque en bois transformée, 410x110x40 cm, vue de l’installation dans l’ Espace Muraille, 2017.

Deux expositions où l’on pouvait voir des oeuvres de Marc Couturier à Paris, Plastique à la galerie Laurent Godin et Jardins au Grand Palais ferment ces jours-ci. L’importante exposition Marc Couturier. Voyage, voyage, des aucubas aux dames de nage, à l’Espace Muraille de Genève se poursuit jusqu’au 26 août. La Villa Datris à l’Isle-sur-la-Sorgue montre une œuvre de l’artiste jusqu’au 1er novembre. Tandis que Highlights, présentation de la collection de la Fondation Cartier au Seoul Museum of Art, Corée du Sud, a été l’occasion de nouvelles créations et se termine le 15 août.

La feuille d’Aucuba.

Aucuba, vue de l'installation sur la porte d'entrée de l'Espace Muraille
Aucuba, vue de l’installation sur la porte d’entrée de l’Espace Muraille, 2017.

Sur le carton d’invitation de l’exposition Marc Couturier. Voyage, voyage, des aucubas aux dames de nage, à L’Espace Muraille de Genève, la photographie d’une feuille d’aucuba brillante se détache sur un fond noir mat. Le visiteur retrouve cette image dans un caisson lumineux dès l’entrée de l’exposition. Il vient de refermer derrière lui la porte vitrée entièrement couverte d’un film sérigraphique dont le motif continu de constellations jaunes sur un fond vert, si étrangement semblable à un ciel étoilé, est emprunté au même végétal, buisson ornemental très répandu dans les espaces publics.

Feuille d'aucuba, caisson lumineux ( reflet de la porte d'entrée de l'Espace Muraille).
Feuille d’aucuba, caisson lumineux (et  reflet de la porte d’entrée de l’Espace Muraille).

Cueillie à l’origine sur la tombe d’une enfant, la feuille d’aucuba est pour Marc Couturier une sorte de talisman, dont l’occurrence est constante tout au long de son œuvre. Tantôt il en respecte le contour simple de mandorle dentelée naturellement stylisé comme un motif de blason, tantôt il n’en conserve que le mouchetage indéfiniment répété sous la forme d’un film sérigraphique électrostatique, dont il couvre les parois de verre, depuis celles d’une petite serre dite Serre sidérale aux vitraux du chœur de l’Eglise Saint-Léger d’Oisilly, Côte-d’Or, en passant par la verrière de l’atelier Zadkine.

L’an dernier encore, au domaine de Chaumont-sur-Loire, une feuille d’aucuba géante flottait sur le Pédiluve, non loin de l’Asinerie, où l’artiste avait réuni les films occultant portes et fenêtres et un superbe tapis circulaire de la Savonnerie orné du même motif, qui habillait en outre un fauteuil Ghost de Philippe Starck dans la salle à manger du château. Alors que, dans les sous-sols, une série de pastels reprenant en négatif la forme de la feuille d’aucuba était disposée à l’intérieur des casiers ouverts d’un ancien réfectoire, comme autant de tabernacles.

Feuilles d'aucuba, pastels, réfectoire du château, domaine de Chaumont-sur-Loire, 2014.
Feuilles d’aucuba, pastels, réfectoire du château, domaine de Chaumont-sur-Loire, 2014.
Détail.
Détail.

Vingt-quatre de ces pastels – ou de très semblables – sont aujourd’hui montrés à Genève, dans une présentation en tout point différente, simplement regroupés sur le mur et légèrement inclinés, disposés selon un gradient continu de teintes veloutées, du jaune orangé au vert et mauve. La feuille et le court pétiole laissés en réserve sont entourés d’une aura colorée, donnant parfois l’impression que la blancheur centrale se creuse sous le regard, et que la feuille absente irradie comme au cœur d’une gloire.

Redressements.

 Théatrini, douelles de foudre.
Theatrini, 3 douelles de foudre.

En face des pastels est accrochée une série de boîtes blanches ouvertes derrière un cadre épais, dont le fond s’incurve doucement et munies d’un éclairage invisible. Ce sont les  Theatrini (généralement écrit ainsi, avec le h français), ou petits théâtres dans lesquels l’artiste présente des fragments de douelles de foudre – soit des pièces de bois constitutives d’un très grand tonneau -, accrochées à une certaine distance du fond, (dimensions moyennes : 75 x33 cm). Anne Dagbert raconte la genèse de ces bois récupérés au Portugal, et dont la surface avait été accidentellement altérée, provoquant l’apparition de stratigraphies étranges, paysages où semblent parfois s’être superposés plusieurs horizons, ou bien qu’envahissent des tourbillons diluviens. Ces formes, au même titre qu’un pot de fleur maculé, un bois flotté, un fond de bouteille d’eau taché d’encre de chine, une tuile couverte de lichen, une semelle de cale de ponçage, font partie des Redressements lorsque l’artiste les montre telles qu’ils les a trouvées, et des Redressements élaborés lorsqu’il les modifie par une légère intervention ou par une mise en scène. Ainsi pour ce noyau de date collé verticalement sur une coupelle d’albâtre, montré à l’église de Brou, qui semble un personnage debout et solitaire au creux d’une vaste barque. Il arrive aussi que le Redressement soit photographique lorsque, par exemple, il s’agit d’un pan de mur qui ne peut être prélevé.

Theatrini, 3 douelles de foudre, détail
 Theatrini, 3 douelles de foudre, détail.

On pourrait songer à Duchamp, au Ready-made et au Ready-made assisté, si la nature des objets, et surtout l’intention qui préside au geste de récupération n’étaient radicalement différentes. Le terme de   « redressement » en effet, suggère autant la présentation matérielle de ces objets que leur réhabilitation, visant à leur rendre une dignité, voire un caractère quasi sacré puisque l’artiste n’hésite pas à les dire « acheiropoïètes », soit non réalisés de la main de l’homme, terme qui désigne d’ordinaire des images religieuses d’origine divine. Au demeurant, leur aspect nous amènerait plutôt du côté des taches murales et lézardes chères à Léonard de Vinci, de la méthode d’Alexande Cozens pour dessiner les paysages, des dessins de Victor Hugo, voire de certaines décalcomanies surréalistes…

Redressement "savon".
Redressement « savon ».

 A l’Espace Muraille, nombreux sont les Redressements soigneusement encadrés de blanc comme autant de tableaux sous verre ou de vitrines verticales. Des auréoles terreuses sur une plaque d’isorel esquissent un sommet montagneux. Sur un morceau d’étagère sali on croit voir des traînées de fumée, qui évoquent lointainement une bibliothèque fantôme de Claudio Parmiggiani. Un Redressement « carton gris » est simplement taché d’encre… L’un des Redressements les plus simples et les plus inattendus se compose d’un morceau de savon jauni, sur le bord duquel l’usure dessine une crête grise, exhaussé sur un présentoir et protégé par une cage de plexiglas. Tandis qu’un Redressement élaboré beaucoup plus complexe reprend une photographie de la lune, visible à plus grande échelle non loin dans l’exposition, avec au milieu du cercle lunaire, un débris végétal d’un jaune passé, constitué d’une minuscule collerette sous laquelle semblent s’agiter plusieurs petites jambes, (Redressement « Danseuse »).

Redressment "danseuse", détail.
Redressement « Danseuse », détail.

Au Redressements, on associera certaines métamorphoses opérées par la photographie. Dans les sept tirages titrés Les crêts vus d’ici, l’on croit voir des paysages, montagnes sombres et plaines blanches, mais  curieusement tout détail, en particulier végétal, en est exclu. Des paysages dont on sait bien qu’ils n’en sont pas, mais dans lesquels je n’aurais jamais reconnu, si cela ne m’avait été signalé, les bouches d’aération noires en haut du mur du sous-sol et leurs rebords de maçonnerie grossière peinte en blanc.

Les crêts vus d'ici, sept tirage pigment sur papier sous verre, 45,6 x37,6 chacun, 2017
Les crêts vus d’ici, sept tirages, pigment sur papier sous verre, 45,6 x37,6 chacun, 2017.
Les crêts vus d'ici. Un des tirages.
Les crêts vus d’ici. Une des sept photographies.

Les Redressements peuvent encore prendre la forme d’une simple accumulation de matériaux, comme à la galerie Laurent Godin, un tapis de copeaux de cupro-aluminium au beau titre : Laisser sourdre l’or de l’ombre.

Tapis de copeaux de cupro-aluminium, vue de l'installation dans la galerie Laurent Godin, 2017
Tapis de copeaux de cupro-aluminium, vue de l’installation dans la galerie Laurent Godin, 2017.
Détail
Détail.

Lames

Lame, vue de l'installation à l'espace Muraille.
Lame, vue de l’installation à l’Espace Muraille, 2017.

 Dans l’escalier de l’Espace Muraille, une Lame est fixée de biais, très en hauteur sur le mur, au-dessus de la tête du visiteur. Une autre se dresse dans l’un des espaces de la galerie Laurent Godin. La mandorle se retrouve sans doute, mais extrêmement étirée, dans cette forme qui fait retour régulièrement dans l’œuvre de Marc Couturier, tout comme la feuille d’aucuba ou la barque. « Dans cette migration des signes, dit-il, tout est lié… ».

Au début, les Lames étaient des grandes formes peintes découpées dans de la toile et accrochées au mur comme des tableaux. Le passage à la sculpture permit de les présenter horizontalement, en suspension comme un nuage. L’image du nuage doré par le soleil couchant étant, de l’aveu de l’artiste, à l’origine du motif. Dans la galerie parisienne, la Lame se dresse au contraire sur sa très fine pointe, entre terre et ciel, renouvelant ainsi le classique symbole de la colonne.

Lame, bois de samba, feuille d'or, vue de linstallation dans la galerie Laurent Godin.
Lame, bois de samba, feuille d’or, 2016, vue de l’installation dans la galerie Laurent Godin, 2017.

Si la première fût réalisée en 1985 à partir d’un bois trouvé, la plupart des Lames sont aujourd’hui en bois de samba poli sous un revêtement précieux de feuilles d’or ou d’or blanc.

On rappelle que deux Lames sont visibles à Paris, de façon pérenne, à Notre-Dame et dans l’église Saint-Denys du Saint-Sacrement. Marc Couturier relève que l’on appelle « gloire » les nuages dorés évoqués plus haut, et c’est une Gloire que figure la lame d’or blanc qui se détache avec force dans l’ombre comme sur un fond noir, accrochée au dessus de l’immense croix dorée à la feuille que l’artiste a également réalisée derrière la Pieta de Nicolas Coustou, dans le cœur de Notre-Dame. Quant à l’autel de l’église de la rue de Turenne, il est constitué d’un bloc de marbre clair, posé sur un socle sombre en retrait de sorte qu’il semble se détacher du sol. Sa façade creusée est enduite de stuc blanc, et dans cette concavité est fixée une lame. L’éclairage naturel, pas tout à fait zénithal mais légèrement oblique qui fait plus ou moins briller la feuille d’or, reflétant l’état du ciel, ajoute à l’extrême douceur de l’ensemble et produit un jeu d’ombre imprévu où l’artiste veut voir l’image d’un calice.

Second autel du choeur de l'église saint-denys du Saint Sacrement, rue de Turenne, Paris, 130x 85x80 cm, technique mixte, 1994-1995.
Autel du choeur de l’église Saint-Denys du Saint-Sacrement, Paris, 130x 85×80 cm, technique mixte, 1994-1995.

On a souvent relevé le rapport très particulier que Marc Couturier entretient avec les matériaux, passant ainsi d’un vieux savon à la feuille d’or, du minuscule débris végétal au riche tapis. J’ai souvenir, à l’occasion d’une Nuit blanche au château de Versailles, d’avoir vu sous de sombres voûtes cet extraordinaire alignement de cinq orangers au feuillage de bronze, aux fruits de barbotine, dont le tronc invraisemblablement mince jaillissait d’une plaque de porcelaine bleue qui recouvrait des jardinières blanches en biscuit de porcelaine. Le tout, grandeur nature. Ce n’est que bien après que j’ai appris que les cinq réceptacles évoquaient pour l’artiste les cinq continents, la porcelaine bleue les océans, les pommes d’or dans leur écrin de métal le ciel étoilé, et que le titre de l’œuvre Vous êtes ici exprimait sans doute la relation émerveillée de l’homme à l’univers. Je n’avais perçu d’abord, dans ce bibelot géant d’une préciosité sans pareille, sorte d’apothéose de l’artifice, qu’un objet de conte de fée digne de quelque palais de cristal. A l’opposé, certes, de ces matériaux récupérés marqués par le temps et l’usage, à ces déchets métalliques, à ces pauvres vestiges du quotidien que sont les Redressements, et pourtant en connivence étroite avec eux, par le seul fait d’être, dans une sorte de panthéon très personnel, les objets d’une même célébration.

Dessins du troisième jour. Dessins du quatrième jour.

Aussitôt après la séparation de la terre et des eaux, au troisième jour de la genèse, Dieu dit : « Que la terre produise de la verdure, de l’herbe portant sa semence, des arbres fruitiers donnant des fruits selon leur espèce et ayant en eux leur semence. Et cela fut ainsi. » Il n’est pas indifférent, au regard des Dessins du troisième jour de Marc Couturier, de noter que le texte biblique évoque non seulement l’engendrement de l’univers végétal, mais aussi sa faculté d’auto-engendrement. Toutefois, l’artiste souligne que ce troisième jour est un jour « sans jour », puisque le soleil, la lune et les étoiles n’apparaîtront qu’au quatrième jour, donc que la couleur en était absente, et la photosynthèse impossible.

« Mes dessins sont la visite d’un site que l’on ne connaît pas au départ, ils ouvrent un passage à la figure ». Cette nature antérieure à la création de l’homme se trouve être ipso facto un « paysage avec figures absentes », pour reprendre un titre de Philippe Jaccottet, non pas que celles–ci se soient retirées, comme le suggère l’écrivain, mais parce qu’elle ne sont pas encore advenues.

L'infini, 100 dessins du troisième jour.
L’infini, 100 dessins du troisième jour.
Détail
Détail.

Il s’est agit tout d’abord de dessins au crayon sur papier, montrés posés au sol à la galerie Claudine Papillon, puis à la fondation Cartier, en 1992-1993 : « D’une manière impérieuse, automatiquement et de mémoire, dit l’artiste, je me suis mis à dessiner des sous-bois à la mine de plomb, commencés en haut à gauche, comme dans une écriture, et terminées en bas à droite ».

Fouillis de formes crayonnées, jouant de la superposition des plans et de la profondeur, mais toujours sans horizon, sans distinction aucune des espèces et des échelles, où les quelques éléments identifiables se résument à des esquisses de troncs, où des zones plus claires peuvent suggérer un chemin, un ruisseau, un reflet, les Dessins du troisième jour ne représentent jamais tel ou tel paysage, mais plutôt « le paysage », à la stricte limite de l’identification possible, juste avant de basculer dans l’indéchiffrable. Pourtant, le trait toujours net, vif, confère au dessin une paradoxale lisibilité au sein de l’indistinct, qui peut rappeler certaines photographies en noir et blanc, tels les (très petits) tirages d’Arnaud Claass dans la série des Paysages miniatures, ou ceux (très grands) de Gilbert Fastenaekens, Noces, explorant obstinément un banal coin de forêt abandonné à l’inextricable enchevêtrement de branchages et de lianes, et suggérant, à l’opposé de Marc Couturier qui en célèbre la naissance, la luxuriante et fatale entropie de cet ensemble plus ou moins organisé qu’on nomme d’ordinaire « paysage ».

La prolifération des Dessins du troisième jour engendrera tantôt une effarante accumulation de petites œuvres au crayon Comté sur des cartes de correspondance japonaises (15×10,5cm), comme lors de l’exposition L’infini sur terre dans un espace donné où 4032 dessins furent montrés au FRAC Picardie en 1996, tantôt des pièces plus grandes comme celles au graphite sur toile accrochées tout autour du temple Tôji de Tokyo ou sur les parois de verre de la Fondation Cartier en 1995-96. Aujourd’hui, à l’Espace Muraille, sous le titre L’infini, est exposée une suite de cent Dessins du troisième jour de très petit format, alors qu’au Grand Palais, sur une surface concave tendant à entourer le spectateur, le dessin mural au graphite et pastel vert et jaune (c’est donc un Dessin du quatrième jour) se déploie sur une vaste étendue (400 x 360 cm).

Dessin du quatrième jour, dessin mural graphite et pastel, vue de l'installation dans l'exposition Jardins, Grand Palais, 2017.
Dessin du quatrième jour, dessin mural, graphite et pastel, vue de l’installation dans l’exposition Jardins, Grand Palais, 2017.
Détail
Détail.

Il s’en suit que la foisonnante série des Dessins… joue de toutes les relations possibles entre la taille de l’œuvre et sa relation au corps du spectateur, de la distance à laquelle celui-ci se trouve et de la manière dont les formes se construisent ou se défont sous son regard en fonction de ses déplacements. On songe aux mots de Diderot, à propos du Bocal d’olives de Chardin : « On n’entend rien à cette magie […]. Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit ou disparaît ; éloignez-vous, et tout se crée, et se reproduit ». Mais, significativement peut-être, Marc Couturier préfère citer Pascal : « Je ne puis juger de mon ouvrage en le faisant ; il faut que je fasse comme les peintres, et que je m’en éloigne ; mais non pas trop. De combien donc ? ». Formulation plus abstraite et distanciée car métaphorique, placée par l’artiste en exergue du livre de dessins publié par la Fondation Cartier (encore un autre agencement possible, dans lequel un dessin apparaît à chaque page, visions successives et non simultanées comme à l’Espace Muraille).

On relève dans tous ces formats l’importance de la marge blanche, que l’on retrouvera à propos des wall drawings abstraits, qui enchâsse toujours le dessin, au Grand Palais comme dans la galerie genevoise. On notera toutefois que cette marge disparaît lorsque les Dessins du troisième jour prennent la forme d’un graphisme mural enveloppant entièrement le spectateur.

Dessin du troisième jour, graphite, installation éphémère dans l'exposition Inside, Palais de Tokyo, 2014
Dessin du troisième jour, graphite, installation éphémère dans l’exposition Inside, Palais de Tokyo, 2014

Ainsi, en 2014, dans l’exposition Inside au palais de Tokyo, celui-ci couvrait entièrement les parois d’une haute salle, prodigieux travail pour une œuvre éphémère. Si, à l’entrée de l’exposition, passant à travers la structure de carton découpé d’Eva Jospin, on pénétrait, à l’instar de Dante, « dans une forêt profonde », la forêt de Marc Couturier, tout aussi monumentale, semblait à l’opposé fantomatique et comme évanescente.  « Ce travail majestueux et délicat, écrit Katell Jaffrès, engage une contemplation et un lâcher-prise. En chacun de nous, la poésie peut alors exister. » L’expression courante et banale de « paysage intérieur » se chargeait alors d’un double sens, renvoyant à la fois à l’œuvre même qui déployait l’image intra muros d’une nature retournée comme un gant, le dehors devenant le dedans, et à l’intériorité de l’imaginaire suggérée par la simple ébauche, quasi-mentale, de cette nature. Comme si l’on était plongé au cœur, non d’un paysage, mais d’une idée de paysage. Dès lors que le spectateur entrait dans la salle, comme perdu au milieu d’une clairière et cherchant de possibles chemins dans ces rubans blancs qui s’enfonçaient doucement en oblique dans la grisaille claire, c’est lui-même qui devenait, comme l’a souligné l’artiste, l’acteur de ce désormais « paysage avec figure ».

Ainsi, si diverses et contrastées que puissent être leurs dimensions, les  Dessins du troisième jour semblent toujours en train de se dessiner eux-mêmes, de s’engendrer par la contiguïté des tracés, le geste de l’artiste participant à son tour de cette genèse biblique dont il explore inlassablement le mystère.

Wall drawing, réalisation éphémère in situ, galerie Laurent Godin, 2017
Wall drawing, réalisation éphémère in situ, galerie Laurent Godin, 2017.
Détail.
Détail.

 Tout comme les grands Dessins du troisième jour, certains wall drawings de Marc Couturier se développent sur de vastes surfaces murales préparées par un enduit de kaolin, mais il s’agit là de tracés abstraits et non plus de paysage. « Ce sont, dit l’artiste une sorte d’émanation. Une façon d’être ». Il emploie alors la pointe d’argent, autrefois utilisée pour les dessins préparatoires aux enluminures et qui nécessite, pour laisser sa trace très fine, une soigneuse préparation du support. Là encore éphémère, l’œuvre in situ réalisée sur trois grands murs pour l’exposition Plastique, contraste fortement par son raffinement et son apparente fragilité avec l’architecture sommaire du lieu aux sol et piliers de béton brut, et à l’éclairage froid des néons blancs. Sur la photographie que l’on en produit ici, le dessin, trop léger, demeure invisible, mais la marge apparaît.

La surface est couverte de larges boucles selon un geste dont on devine, en suivant du regard les méandres infinis de cette unique ligne, l’ampleur, le rythme et la régularité, même s’il est aussi, de l’aveu de l’artiste « rapide et très violent ». La marge n’est indiquée par aucun tracé, simplement, à cet endroit, cela s’arrête. Cette marge est essentielle là où les habitudes visuelles du spectateur contemporain attendrait quelque inévitable all over. Elle témoigne d’une présence à l’œuvre, d’une élaboration maîtrisée : « Je prend un temps fou, dit encore Marc Couturier, à délimiter les marges ».

Le terme souvent employé de wall drawings pour désigner ces dessins, en ce qu’il évoque l’art américain, ne saurait en effet prêter à confusion, et Anne Dagbert a justement relevé ce qui les oppose, par exemple, à la pratique d’un Sol Lewitt dont ils diffèrent entre autres en cela que le projet de l’artiste conceptuel est exécuté par des assistants. Elle évoque plutôt à ce sujet l’art de Wolfgang Laib, en songeant sans doute au fait que celui-ci s’attache à réaliser lui-même ses récoltes de pollen, ensuite longuement tamisé, et trouve dans cette discipline comme un espace de méditation. De même pour le spectateur qui joue le jeu, le suivi de cette ligne tout à la fois si diaphane et si précise n’est pas sans produire un léger vertige contemplatif. Il lui apparaît aussi, étrangement, que des zones lumineuses changeantes et mobiles sous le regard animent la surface pourtant d’une homogénéité parfaite.

Selon le principe des wall drawings, Marc Couturier réalise aussi des tableaux à la pointe d’argent, dont l’Espace Muraille montre deux exemplaires, d’une blancheur irradiante, accrochés en diptyque.

Barques.

Barque.Barque en bois transformée, vue de l'installation à l'Espace Muraille, détail.
Barque en bois transformée, vue de l’installation à l’Espace Muraille, 2017, détail.

 Dans le sous-sol à l’ombre dense du même lieu apparaît la barque, grande et puissante (ill. au début de l’article). De sa peinture autrefois vert clair ne subsiste désormais que des taches colorées sur un bois gris, ourlé dans le bas d’un bord dentelé et craquelé d’usure. La partie centrale du flanc, avec ses trois boulons rouillés et sa surface écaillée, ferait à elle seule un magnifique   Redressement. Surélevée, elle semble en lévitation, et comme longeant le mur auquel elle est accrochée par des fixations invisibles. Elle apparaît remplie d’une eau d’un bleu intense, dans laquelle, se penchant, le spectateur peut voir son ombre et son reflet bien plus petit, avant de comprendre que l’effet de profondeur est du en fait à une couche d’eau sur une surface peinte. Deux projecteurs impriment deux ombres de la barque sur le sol gris, et dessinent au-dessus d’elle comme une moitié d’hostie.

C’est du moins ce à quoi l’on songe si l’on se souvient de la Barque de Saône, montrée lors de la biennale de sculpture de Belfort en 1985, que surmontait une tache du mur dont l’artiste avait parachevé la forme d’hostie. La même barque, désormais intitulée La nef rejoignait les bords de la Seine au Salon de la jeune sculpture l’année suivante.  « Comme un souffle retenu elle contient en elle l’eau, l’énergie qui habituellement la porte. Cet échange, cette translation transforme son élan horizontal en une élévation verticale quasi liturgique » écrivait alors Jean de Loisy.

Il s’agit là d’une thématique essentielle dans l’art de Marc Couturier, même si l’on peut trouver ses eaux colorées, bleu cyan ou vert luciole, dans d’autres réceptacles, une table de marbre, ou des sommets de barriques, comme ce fut encore récemment le cas au Domaine de Chaumont-sur-Loire. La récupération des barques échouées ou « gueusées »  (immergée grâce à une charge pour se conserver dans l’eau), puis leur transformation, fut longtemps un travail accompli avec son père. La plus connue est sans doute celle installée dans l’église du monastère de Brou en 2005, lors de l’exposition …et le marais sanglote (citation d’un texte d’Edgar Quinet), en fait une demi-barque, se reflétant dans un miroir qui en complétait la forme – ici encore, de mandorle -, nef en suspension dans la nef.

Lors de l’exposition Les magiciens de la terre en 1989, à l’instigation de l’artiste Lawrence Wiener, Jean-Hubert Martin avait demandé à chacun des exposants sa définition de l’art. En guise de réponse, Marc Couturier reprit le titre d’une de ses œuvres, disparue, qui se composait de deux barques disposées selon une croix :  Longueur, largeur, hauteur et profondeur, ces quatre attributs divins sont l’objets d’autant de contemplation. La source de ce titre énigmatique se trouve dans l’épître aux éphésiens de Saint Paul « Ainsi vous serez capable de comprendre avec tous les saints ce que sont la longueur, la largeur, la hauteur, la profondeur. » (Eph. 3,18). La plupart des lectures qui ont été faites de cette « quaternité » tendent, me semble-t-il, à la ramener à des principes abstraits, l’associant aux vertus du fidèle (charité, persévérance, espérance, foi), ou, comme le suggère la formulation de Marc Couturier et celle de Bernard de Clairvaux répondant à la question « Qu’est-ce-que Dieu ? », aux attributs divins (éternité, charité, puissance, sagesse). On aimerait ici y voir avant tout le signe d’une attention portée aux choses du monde, car c’est au cœur de la matière et dans le respect de l’identité de l’objet et de son histoire que l’art de Marc Couturier cherche à susciter l’épiphanie.

C’est un truisme de rappeler que la barque connote le voyage, (c’est d’ailleurs la clé du titre de l’exposition à l’Espace Muraille, la « dame de nage » désignant le système de fixation de la rame), voyage à travers les apparences en quête d’une ultime connaissance, mais aussi voyage funèbre. On songe moins, du fait de l’élégance de la forme et des teintes délicates, à la sombre barque de Charon qu’au mythe égyptien du voyage des morts.

Barque. Barque en bois transformée, miroir, niche 500x320x220, vue de l'installation à l'Espace Muraille, 2017
Barque-miroir. Barque en bois transformée, miroir, niche, 500x320x220, vue de l’installation à l’Espace Muraille, 2017 (vue de face).

La seconde barque à l’Espace Muraille s’oppose en tout point à la simplicité hiératique de la première, pour entraîner le visiteur dans une débauche baroque de reflets. C’est une demi-barque comme celle de Brou, dont la peinture rouge est décolorée sur la partie autrefois immergée. Le miroir ici semble fait d’un matériau métallique très brillant qui tapisse entièrement le fond d’une vaste niche aux angles arrondis, et qui couvre également sol et plafond. La barque, de ce fait, n’est pas seulement complétée et refermée par son reflet, mais son image se démultiplie et se disperse tout autour d’elle, en fonction des mouvements du spectateur, comme dans un kaléidoscope. Tandis que les reflets du cadre blanc qui délimite la niche et celui des sutures visibles du revêtement miroitant se mettent à onduler, tels des vagues pressant de nouveau le flanc de l’esquif. Cette œuvre mystérieuse et puissante, mais instable, agitée, qui se transforme au moindre de nos déplacements, qui renchérit sur l’illusion à la façon d’un palais des mirages, brille, me semble-t-il, au sein d’une œuvre dont l’aspiration mystique est clairement affirmée, d’un éclat soudainement profane.

Barque-miroir (vue de biais).
Barque-miroir (vue de biais).

Mais cette oscillation est peut-être un des traits récurrents du travail d’un artiste dont on a pu écrire : « … sous ses doigts le monde dans ses manifestations les plus immédiates, les plus élémentaires, se met subitement en quête d’un sens dans la nuit dont il cherche à s’extraire, d’un pacte entre le sacré et le profane. Comme toujours chez lui, ce dialogue incessant entre le ciel et la terre, les profondeurs et l’espace, se traduit par un ensemble de métaphores qui convoquent sans cesse la question de l’apparition, de la lévitation, de l’apesanteur, du mirage et du vertige. » (Henri-Claude Cousseau).

Exposition Plastique ( Marc Couturier, Sven’t Jolle, Mika Rottenberg, Alain Séchas), galerie Laurent Godin , 336 bis rue Eugène Oudiné, 75013, Paris, 13 mai-22 juillet 2017.

Exposition Jardins au Grand-Palais, Paris, 15 mars-24 juillet 2017.

Exposition Voyage, voyage, des aucubas aux dames de nage, Espace Muraille, sur une proposition de Béatrice Guesnet-Micheli, avec la complicité de la galerie Laurent Godin, 5 place des casemates, Genève, 18 mai-26 août 2017.

Exposition collective, De nature en sculpture, Villa Datris, 7 avenue des quatre otages, l’Isle-sur-la-Sorgue 26 mai -1er novembre 2017. (Une œuvre de Marc Couturier, au motif de feuilles d’aucuba, est installée dans l’ascenseur).

Exposition de la collection de la Fondation Cartier, Hightlights, Musée d’art de Séoul, Corée du Sud, 31 mai-15 août 2017.

(L’auteur n’a pas vu les deux dernières expositions citées).

Sources :

 Marc Couturier, les dessins du troisième jour, texte Allan Jones, Fondation Cartier pour l’art contemporain, La Hune, 1993.

Marc Couturier.  …et le marais sanglote. , catalogue d’exposition, Monastère royal de Brou, Bourg-en Bresse, textes : Henri-Claude Cousseau, Inge Linder-Gaillard, Edgard Quinet, Gilles Fages, 2005.

Anne Dagbert, Jean-Michel Phéline, Marc Couturier, Erème, 2006.

Katell Jaffrès, « Le regardeur à l’œuvre : l’art comme possible exploration de soi. » Palais 20, magazine du Palais de Tokyo, dossier Inside, 2014.

Film : Marc Couturier. Hightlights. La Collection de la Fondation Cartier présentée à Séoul, youtube.com

Images :

Photographies de l’auteur, à l’exception de celle du Dessin du troisième jour au Palais de Tokyo, prise sur le web.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Brève : « La subtile inconstance des choses perçues ». Ann Veronica Janssens.

Désormais, afin de rester autant que possible en phase avec le calendrier des expositions, je propose sur ce blog une nouvelle catégorie, Brèves, consacrée à des textes courts. Ceux-ci seront éventuellement suivis d’articles plus développés.

Il reste une semaine pour voir à l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne (IAC), l’exposition d’Ann Veronica Janssens intitulée mars (24 mars-7 mai 2016), commissariat de Nathalie Ergino, assistée de Magali Meunier.

Soit une poutrelle métallique en I à profil européen de 6,50 m de long (IPE 650), forme standard utilisée partout dans le bâtiment, lourde, terne, inerte et posée au sol. Elle a été polie sur sa face supérieure. Celle-ci, irradiante, comme gonflée et liquéfiée par la lumière, capte, à la manière d’une sculpture de Brancusi, tout l’espace environnant, au demeurant méconnaissable. Soit un auvent, d’aspect assez pauvre, comme en voit en tôle ondulée, motif architectural vernaculaire et familier, mais qui, maintenu par deux attaches à quelque distance du mur, semble flotter. Une feuille d’or le recouvre d’où l’aura mystérieuse, évanescente et chaude, qui se projette au-dessus de lui sur la paroi. Parfois l’expérience sensible que nous propose Ann Veronica Janssens s’ancre ainsi dans le quotidien, dont des modifications ponctuelles métamorphosent soudain les formes, stables jusque là, en objets inconnus d’une séduisante étrangeté.

Ou bien, c’est de notre regard que nous devons douter : cette ligne horizontale, épaisse et bien droite sur le mur, que nous avions cru tracée, au fusain ou à l’encre, sur la surface, s’avère, au voisinage d’un projecteur, être une profonde entaille dont notre œil n’avait pas soupçonné l’importance. Ce presque rien, au-delà du jeu purement optique, souligne la « subtile inconstance des choses perçues », pour emprunter les mots de Meyer Schapiro à propos de Cézanne.

Parmi bien d’autres choses on trouvera encore à l’IAC des œuvres plus connues : les brouillards que le visiteur devra juste traverser ou bien dans lequel il se perdra, cherchant à tâtons, pour s’orienter, le mur qui n’est jamais où on l’attend, les projections lumineuses et brumeuses qui transforment l’espace et provoquent d’étranges phénomènes colorés, les aquariums emplis d’un liquide plus pur que l’eau, où la réfraction produit des effets confondants – et pour moi définitivement incompréhensibles – et les verres, « miroirs magiques » et « gaufrettes », inclinés contre le mur, où le spectateur cherchera parfois vainement son reflet, dans une matière à la fois mince et profonde, opaque et lumineuse, dont, devenus maîtres éblouis du jeu, nous transformons à volonté les couleurs puissantes par notre seul déplacement.

Les défaites sévères infligées aux évidences auxquelles nous ont habitués une inattention, si l’on peut dire, « soutenue », ont souvent quelque chose de léger, de joyeux. L’artiste, d’ailleurs, n’hésite pas à solliciter le merveilleux, ou simplement la fête, avec, par exemple une flaque iridescente de paillettes turquoises dispersées sur le sol d’un vigoureux coup de pied. Cependant que, durant toute la visite de sourdes explosions nous accompagnent, telles le roulement d’un tonnerre lointain. Et que dans une grande salle vide et sombre, se fait entendre un bruit dont on apprendra qu’il s’agit des enregistrements de la planète Jupiter réalisés par la Nasa.

Car Ann Veronica Janssens va volontiers chercher son inspiration du côté des sciences et des techniques, dans la production d’événements sonores inconnus comme dans la découverte de nouveaux matériaux. Cette dimension expérimentale est particulièrement bien évoquée dans le cadre de l’exposition, par le Cabinet en croissance, vaste salle où l’on trouvera divers prototypes ou traces d’expériences qui n’ont pas encore pris tout à fait la forme d’œuvres. Parmi les étonnants objets, images, ou substances réunis dans ce cabinet des curiosités radicalement moderne on trouvera, protégé par une boîte de verre, une sorte de pavé à la couleur indéfinissable (ainsi devait être la robe couleur du temps…) d’Aérogel, substance infiniment fragile constituée d’air à plus de 95% .

On ne peut plus cartésienne, en cela qu’elle place le doute au cœur de notre rapport au monde, cette quête matérialiste – au propre et au figuré – de l’immatérialité, et ces modestes, mais combien troublantes, épiphanies flirtent parfois avec l’idée de transcendance sans jamais rien lui céder. Est-ce pour cela que Ann Veronica Janssens a trouvé, en 2014, dans la Chapelle Saint-Vincent de Grignan, un lieu idéal pour une œuvre pérenne ? On y reviendra bientôt.

Ann Veronica Janssens est représentée en France par la galerie Kamel Mennour.

« Les beautés météorologiques » de Jacqueline Salmon.

Jacqueline Salmon,Panorama du port du Havre, matin, carte des vents,épreuve pigmentaire,dessin à l'encre de Chine, contrecollage sur Dibond, 2016
Jacqueline Salmon, Panorama du port du Havre, matin, carte des vents, épreuve pigmentaire, dessin à l’encre de Chine, contrecollage sur Dibond, 82 x 300 cm, 2016

L’exposition Jacqueline Salmon. Du vent, du ciel, et de la mer… au Musée d’art moderne André Malraux (MuMa) du Havre s’est terminée le 23 avril. Ce texte est donc, une nouvelle fois, « écrit pour mémoire ». Toutefois un grand nombre des oeuvres montrées au MuMa sont actuellement visibles dans l’exposition Jacqueline Salmon.  Temps variable-Etudes d’après nature  à la galerie Michèle Chomette, à Paris, 24 rue Beaubourg (Premier Tour jusqu’au 30 avril, Second Tour  10 mai-30 juin). Le 30 avril, 15h-18h, l’artiste dessine en public une carte des vents. 

« J’aurais voulu tisser des connivences avec tous les photographes qui ont fait du ciel un sujet » note Jacqueline Salmon sur l’un des cartels de son exposition au MuMa. De fait, les citations de photographes y apparaissent nombreuses, mais tout autant les références aux travaux des scientifiques, météorologues, géologues, botanistes, géographes. Et c’est sans doute avec les peintres, particulièrement ceux représentés dans le musée, qu’elle dialogue le plus intensément. C’est en effet une des caractéristiques de son travail de pratiquer une forme particulière de in situ en s’appuyant sur les collections de l’institution invitante.

Reproductions, juxtapositions, confrontations, surimpressions, incrustations… L’extrême souplesse et la plasticité de la photographie numérique permettent tous les rapprochements, croisements et métissages entre les images, par-delà les époques et les disciplines. De là une impression saisissante de profusion, le sentiment d’embrasser tout un univers. Mais dans ce théâtre de lumière qu’est le musée en bord de mer, c’est toujours le temps, le temps qui passe (l’artiste préfère dire « le temps qu’il est ») et le temps qu’il fait qui tiennent les premiers rôles, comme autrefois dans les Cathédrales de Monet.

Ecritures du vent, écritures du temps

Malgré ses effets parfois dévastateurs le vent demeure invisible. Est-ce pour cela que sa présence obsédante, sans forme ni contour, défie les artistes à la recherche de subterfuges pour, malgré tout, le représenter ? Naguère, dans le petit film de Marinus Boezem, Fontaine de sable (1969), une lecture de l’échelle de Beaufort  accompagnait seule, comme une litanie, l’image d’un geyser de sable jaillissant d’une dune camarguaise. Pris en quelque sorte en tenaille entre le langage et une tentative de matérialisation – mais l’une et l’autre ne traduisant toujours que ses effets –, le vent n’en apparaissait que plus insaisissable. Richard Long, quant à lui, note parfois la direction du souffle ressentie tout au long de ses marches, jours après jours, pour n’en laisser qu’une trace mémorielle, sous la simple forme de flèches. Tandis que Chris Drury construit en pleine nature des cabanes dans lesquelles, à l’abri du vent, il est possible grâce à une camera obscura, d’observer le déplacement rapide des nuages, qui se projettent sur le sol …

Panorama du port du Havre, matin, carte des vents, détail
Panorama du port du Havre, matin, carte des vents, détail

Jacqueline Salmon use d’autres modes de saisie des itinéraires capricieux des brises, bises, rafales et tempêtes. Dans ses Cartes des vents, elle emprunte aux météorologues ces petites flèches sans pointe, ces fanions, dont la hampe s’orne d’un, deux, ou trois tirets, telles des croches ou doubles croches à l’envers, indiquant tout à la fois la direction et l’intensité du souffle. Semblables à des essaims bourdonnants, ou à des vols d’étourneaux, on les trouve, par exemple, dessinées à l’encre de chine sur les épreuves pigmentaires de panoramas comme celui du port du Havre ou du port de Toulon – deux images dont l’ancêtre pourrait être une vue du port de Sète réalisée par Gustave le Gray en 1857. La vue de Toulon a été prise à la tombée du soir, celle du Havre le matin, alors que le gigantesque paquebot The Navigator of the Sea était à quai (l’artiste précise que pour ce dernier montage elle a du réaliser une vingtaine de photographies en un quart d’heure).

jacqueline Salmon, Brise-vent, quai Mazeline, Le Havre, carte des vents, dessin à l'encre de Chine, épreuve pigmentaire sur papayer japon, 95,5x83 cm
Jacqueline Salmon, Brise-vent, quai Mazeline, Le Havre, carte des vents, dessin à l’encre de Chine, épreuve pigmentaire sur papier  japon, 95,5 x 83 cm, 2016

Certaines de ces cartes sont tracées par-dessus de précieux tirages sur papier Japon, tantôt présentés sous verre, et tantôt, comme à la galerie Michèle Chomette, seulement épinglés au mur, ce qui préserve leur matité et l’ondulation du support. Le sujet peut être un objet précisément lié au lieu d’exposition : Jacqueline Salmon, qui s’est tout particulièrement intéressée à la photographie d’architecture (« les lieux construits, racontent ce que sont les hommes ») explore la plupart du temps les villes où elle est amenée à exposer. Ainsi, le réseau de flèches épouse la courbe du brise-vent du Havre construit en 1947 à la suite du naufrage du Liberté dans le port, grande muraille concave aujourd’hui ruinée, avant de s’élancer dans un ciel immense, pour déborder hors du champ de l’image et se répandre sur le blanc du papier.

jacqueline Salmon,2 épreuves pigmentaires sur bâche Japon, dessin à l'encre de chine, 95,5 x230 cm, Musée Réattu, 2013
Jacqueline Salmon,  Nuages, ciel du Havre, 2 épreuves pigmentaires sur bâche Japon, dessin à l’encre de chine, 95,5 x 230 cm, Musée Réattu, 2013

Ailleurs, sur deux épreuves verticales comme des kakemonos n’est visible qu’un champ de nuages composé à partir de plusieurs photographies, et qui demeurerait anonyme sans le titre de ces « carte des vents possibles d’un ciel impossible » : Nuages, ciels du Havre. Dans leur première version, réalisée non pas pour le MuMa mais pour le Musée Réattu d’Arles, les tirages étaient collés à même la paroi sur laquelle se poursuivaient ces fins tracés d’encre de Chine, qui, sur le mur ou le papier, semblent dilater l’espace qu’ils balayent largement au-delà de l’image.

Nuages, Musée Réattu, 2013, détail
Nuages, Musée Réattu, 2013, détail

On notera d’ailleurs le même procédé de débordement par le graphisme dans la série consacrée, non plus aux vents, mais aux courants de marée sur le Saint-Laurent, et montrée à Québec près de dix ans plus tôt. Les photographies sont ici recouvertes d’un fléchage à la pointe sèche indiquant la direction des courants en des lieux et des heures précisés avec soin dans un cours de navigation sur le Saint-Laurent. Comme souvent, l’artiste transgresse les habituelles frontières entre l’inconstance de la perception et la stabilité du savoir, ici précisément entre les connaissances utiles à la navigation, et la vision contemplative du fleuve. Plus généralement, entre la science et l’art.

Jacqueline Salmon ,Orage, photographie, 24x36 cm, une image d'une série de quatre, 2012-2016
Jacqueline Salmon, Orage, photographie, Atlas météorologique…,  24 x 36 cm,  une image d’une série de quatre, 2012-2016

Différentes sont encore les annotations sur les photographies de ciels sombres et tourmentés au-dessus d’une bande de terre noire des Orages. Les graphiques ici sont plus complexes, comprenant des indications d’heures ou de directions, des points et des croix pour signaler les pluies ou les grêles avec ou sans dégâts, ainsi que la foudre. Il existe même un signe pour signifier que celle-ci a frappé un homme. La source en est l’Atlas météorologique de l’Observatoire impérial rédigé sur les documents recueillis et discutés par les commissions départementales, les Ecoles normales, les Observatoire cantonaux, etc. de 1867 à 1877, publié à Paris par Charles Chauvin, imprimeur. Sans aucun doute les très sérieux rédacteurs de tous ces relevés météorologiques n’auraient guère pu s’attendre à ce que leurs travaux soient ainsi offerts au regard, pour une contemplation en fin de compte purement esthétique de leurs graphismes raffinés et mystérieux. Quant à la précision des références qui nourrissent la quête de Jacqueline Salmon, elle est parfois confondante. On remarquera, à ce sujet, l’analogie entre les sources indiquées sur les cartels de l’exposition et l’érudition des notes établies par Michel Poivert, dans le beau catalogue, qui sont autant d’extraits aussi savants qu’inattendus, issus des sources les plus diverses. On y trouve, entre autres, des révélations sur Le Sexe des algues (Jorn Bilanøk) et des considérations philosophiques sur L’indifférence des éléments à nos peines (Pierre Thourde) ou sur Les Maux du ciel (Harrisson Baxter)…

40 variations des fronts froids et chauds sur l'Euorpedessin au fausain d'après les données météorologiques,du journal Le Monde, 93x62 cm, 2o10
Jacqueline Salmon, 40 variations des fronts froids et chauds sur l’Europe, dessin au fusain d’après les données météorologiques du journal Le Monde, 93 x 62 cm, 2o10

Des cartes des vents le regard glisse vers les plus abstraites des créations qu’inspire à l’artiste la fréquentation assidue de la météorologie. A partir d’une documentation accessible à tous, les cartes météorologiques quotidiennes du journal Le Monde, elle reprend au fusain le dessin des fronts froids et chauds, dans des planches dont les relevés couvrent tantôt 40 et tantôt 150 jours. Ce sont les Ecritures du temps qu’elle montre parfois en pendant avec des publications anciennes d’alphabets inconnus de la plupart d’entre nous et pareillement indéchiffrables.

Jacqueline Salmon, Alphabets, diptyque, dessins à la plume et planches typographiques originales, 46 x 61 cm, 2014
Jacqueline Salmon, Alphabets, diptyque, dessins à la plume et planches typographiques originales, 46 x 61 cm, 2014 (catalogue)

Il semble, enfin, que le MuMa n’ait pu obtenir les documents produits par Masanao Abe, dit « le comte des nuages », qui fonda en 1927 au pied du mont Fuji son observatoire de recherche sur les nuages et courants atmosphériques. On trouvera dans le seul catalogue ses petites et émouvantes photos de « nuages lenticulaires », ou « capuchons », sur le sommet de la montagne sacrée. Mais son Esquisse d’un nuage rotatoire est reproduite sur une photo de Jacqueline Salmon.

Vagues

Gustave Courbet, La Vague, huile/toile, 71,5 x11§,8 cm1869 , MuMa, le Havre
Gustave Courbet, La Vague, huile/toile, 71,5  x 11, 8 cm, 1869, MuMa, le Havre

 Heureuse acquisition du MuMa en 2003, La Vague de Courbet, peinte en 1869 à Etretat, appartient à la série des « mers orageuses » qui ont bouleversé la tradition de la peinture de marines. Il en existe une version très proche au Musée d’Orsay. Celle du Havre présente toutefois un ciel moins vaste, la mer envahissant les trois quarts de la surface et la proximité avec la vague puissante, venue « du fond des âges » (Cézanne), s’en trouve encore plus marquée.

Jacqueline Salmon, Marine avec porte-conteneur, Le Havre, 40 x50 cm, 2016
Jacqueline Salmon, Marine avec porte-conteneur, Le Havre, 40 x 50 cm, 2016

La toile de Courbet occupe une place centrale dans l’exposition. Elle voisine avec de véritables tableaux photographiques comme Marine avec vague, ou Marine avec porte-conteneur, ainsi qu’avec un polyptique de 30 images réalisées entre 2012 et 2016. Si, dans ce dernier, la vision proche, qui supprime entièrement le ciel, souligne la puissance de la houle à la manière de Courbet, l’ensemble met plutôt l’accent sur l’infinie variété des formes de la vague. La photographie rejoint ici la peinture : « Saisir l’insaisissable, arrêter le mouvement sans cesse renouvelé, tout en disant la sereine permanence : le défi semble immense et contradictoire » écrivait déjà Annette Haudiquet lors de l’exposition Vagues, autour des paysages de mer de Gustave Courbet en 2004 au MuMa.

jacqueline Salmon, Vagues, Le Havre, 30 photographies, chacune 21 x315 cm
Jacqueline Salmon, Vagues, Le Havre, 30 photographies, chacune 21 x 315 cm, 2012-2016

Quant à l’œuvre de Courbet on la retrouve plus loin dans l’exposition, dans un curieux panneau qui rassemble 57 variations à partir des mers orageuses de l’artiste reproduites sur Internet. Les grandes différences entre les couleurs, les dimensions, et parfois le cadrage de la même image pourraient conduire à s’inquiéter de la banalisation et de la faible fiabilité des reproductions, mais Jacqueline Salmon sait gré à Internet de lui permettre de découvrir « toutes ces variantes qui laissent rêveur quand on songe qu’on a pu dévaloriser la photographie parce qu’elle était un multiple… »

Quelques beaux naufrages

Naufrages, dossier iconographiques du nausée national de la marine ,Paris
Naufrages, dossier iconographiques du Musée national de la Marine, Paris

 Les motifs de la vague et du vent ne pouvaient qu’introduire à quelques beaux naufrages. J’évoquais plus haut dans ce blog, à propos de l’exposition Sublime. Les tremblements du temps, la fortune picturale de ce thème et son effet sur le regardeur « incapable de s’arracher à ce spectacle mêlé de plaisir et d’effroi » (Diderot). On en trouve quelques exemples dans les collections du MuMa, que Jacqueline Salmon a photographiés (3 ciels de naufrages, triptyque avec Ludolf Backuysen, Charles Noury, Eugène Isabey, 2016). Par ailleurs, à sa façon très particulière d’agencer dans un ensemble signifiant son propre travail, les œuvres d’autrui et le résultat de ses recherches documentaires scientifiques et historiques, elle met en scène autour d’un petit tableau de Wiem Van de Velde le jeune, Mer agitée, une étonnante documentation tirée des Dossiers iconographiques du musée national de la Marine. On y trouve des gravures d’après Vernet, ainsi que des vues très précises de naufrages connus, datés et commentés à l’encre à même les images, parfois par des mains différentes. Ainsi sur la gravure représentant « le naufrage de la corvette l’Alcmène 3 juin 1851 sur la côte ouest de la nouvelles Zélande » a-t-on, dans un souci de précision, ultérieurement ajouté : « une dizaine d’hommes périrent ». Le visiteur s’étonnera aussi du nombre impressionnant de naufrages aux alentours de l’île de Sein enregistrés sur la carte réalisée par deux investigateurs après « trente années de plongées et de recherches dans les archives centrales de la Marine à Vincennes ».

Naufrages de navires dans le parages de l'île de Sein, 5"x 90 cm ( par Michel Cloâtre et Georges Pennec
Naufrages de navires dans le parages de l’île de Sein, 53 x 90 cm (par Michel Cloâtre et Georges Pennec)
Détail
Détail

Pour compléter ce petit cabinet des curiosités exclusivement consacré au naufrage ont été rassemblés des exemplaires de diverses éditions du Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre collectés dans la bibliothèque municipale du Havre (dont l’auteur est natif), ouvertes au passage où la pudique Virginie périt en mer pour avoir refusé de se dévêtir. Tandis que dans ses Notes, Michel Poivert accompagne l’artiste par un extrait du récit d’Isabella Fiudare, La Collection de naufrages de Sir Barbertton, lequel était « si désireux d’entreprendre la collection la plus originale de tous les temps » qu’il avait acquis des dizaines d’embarcations pour les jeter contre les falaises.

Collections de ciels

Jacqueline Salmon
Jacqueline Salmon, Ciels de Cozens, Constable, Manet, Delacroix, Boudin, Pissaro, Sisley, Planche 70 x 100cm, 2016

 Une grande planche, en quelque sorte une somme documentaire, comme on en trouve quelques unes dans l’exposition, rassemble les Ciels de Cozens, Constable, Manet, Delacroix, Boudin, Pissaro, Sisley. Certaines des photographies qui la composent reproduisent uniquement des études de ciels, alors que, sur d’autres, ceux-ci ont été détourés et la partie inférieure du tableau supprimée. La place accordée à Cozens en tête de liste me semble devoir être relevée.

Ciels de Cozens
Alexander Cozens, Nouvelle Méthode…, pl. 17 à 20 : ciels 1 à 4, eau-forte, 11,3 x 16  cm chaque ciel, British Museum ( in L’art de la tache)

En effet, au chapitre V de sa Nouvelle méthode pour secourir l’invention dans le dessin des compositions originales de paysages (1785), que Jean-Claude Lebensztejn a traduite et abondamment « introduite » par 403 pages dans son Art de la tache, Cozens interpelle assez étrangement son lecteur : « Adaptez, écrit-il, un ciel approprié au paysage, d’après la collection de ciels ». Il importe donc d’être en possession d’une « collection de ciels » détachés de tout accompagnement terrestre, et de choisir parmi ceux-ci celui qui pourra le mieux convenir au paysage que l’on se propose d’inventer bien plus que de représenter. Cette séparation des éléments dans la composition d’un paysage et le jeu combinatoire auquel l’auteur nous invite trouve un surprenant écho tant dans l’histoire de la photographie au XIXème siècle que dans les possibilités qu’offre aujourd’hui la photographie numérique.

Quadriptyque
Jacqueline Salmon, Quadriptyque avec Le Gray, 50 x 60 cm, 2016
Quadriptyque, détail
Quadriptyque avec Le Gray, détail

Parmi les œuvres de Jacqueline Salmon visibles au Muma, un Quadriptyque avec Le Gray de 2016 comprend une vue de bord de mer et trois photographies de Gustave le Gray des années 1856-57. Distinctes, celles-ci présentent cependant le même ciel. Sylvie Aubenas, dans son ouvrage sur le photographe commente ainsi la technique des « ciels rapportés » : « Dans les vues extérieures, les contrastes du temps de pose imposaient en général de sacrifier le ciel, le résultat était d’un gris terne, comme plombé. On repeignait donc le ciel en noir sur le négatif, afin d’obtenir un blanc propre au tirage ; au mieux, on rajoutait également au négatif quelques nuages peints… ». Gustave Le Gray va innover en « tirant successivement sur une même épreuve les parties complémentaires de deux négatifs, le paysage (ou la mer), et un ciel de son choix lumineux et animé de nuages, qu’il a photographié par ailleurs ». C’est la même méthode que celle de Cozens, laquelle, transposée dans la photographie, convient particulièrement aux marines, la ligne d’horizon facilitant le raccord. A ce ciel «  particulièrement réussi » que le photographe a utilisé par trois fois, Jacqueline Salmon répond par un ciel assez voisin. Mais tant il est vrai qu’aucune photographie n’est réductible à une démonstration, on pourra choisir de s’attacher plus particulièrement à un détail qui n’est pas commun à ces quatre images, dans lequel Roland Barthes aurait peut-être vu un « punctum » s’opposant au « studium » du thème principal : je veux parler de la petite silhouette humaine au loin sur la plage et de son reflet dans la flaque voisine.

Dans le beau film que lui a consacré Teri Wehn-Damisch, on aperçoit un instant sur l’ordinateur de Jacqueline Salmon un échantillon de sa « banque de ciels », source essentielle, on imagine, d’un grand nombre d’images montrées au MuMa et ailleurs. Ce vivier de nuages et l’usage qu’elle en fait sont les équivalents modernes de la collection de Cozens et des « ciels rapportés » de Le Gray.

Curiosités (botaniques, géographiques, géologiques, et humaines)

Nuage d'orage
Jacqueline Salmon, Nuage d’orage, épreuve pigmentaire, 100 x 140 cm, 2015

Il est des nuages qu’aucun vent ne déforme ni ne chasse. Car ce sont des champignons, amadouviers parasites des grands arbres, appelés en chine  lingzhi. « Champignons d’immortalité » dans la pharmacopée chinoise, ils sont considérés comme magiques sans doute en raison précisément de leur forme de nuage. On les retrouve dans divers motifs décoratifs ainsi que dans une collection de petits jades blancs conservés au Getty Museum. « J’ai voulu faire un diptyque de deux champignons-nuages, un nuage d’orage et un nuage d’aurore, opposés et liés et vibrant comme le Yin et le Yang de la culture qui les a inspirés » écrit l’artiste. Après avoir vu au musée d’archéologie de Pensylvannie un lingzhi séché gravé d’un poème de l’empereur Quiniong au XVIIIème siècle, elle recherche lors d’un voyage en Chine un bel exemplaire, qu’elle découvre finalement dans la vitrine d’une pharmacie traditionnelle (le lingzhi étant désormais, comme elle le précise sur son site, consommé sous forme de gélules !). Pour réaliser le second volet de ce diptyque, dont les deux éléments apparaissent séparés dans l’exposition, le champignon fut maquillé au blanc de Chanel.

Nuage d'aurore
Jacqueline Salmon, Nuage d’aurore, épreuve pigmentaire, 2015 

 

Alguier
Jacqueline Salmon, Alguier,  Musée d’histoire naturelle de Toulon, 4 des 12 photographies, 40 x 60 cm chacune, 2016

On peut trouver encore dans l’exposition du MuMa une esquisse d’inventaire photographique des savoirs liés à la mer, que Jacqueline Salmon a glané au hasard de ses déplacements et résidences. Citons pêle-mêle :

– un alguier anonyme des côtes de Normandie du XIXème siècle découvert dans le Musée d’histoire naturelle de Toulon,

– les échantillons de sable marins d’André Cailleux (dont le nom fut donné à l’un des cratères de la lune) conservés au Havre, collection à visée strictement scientifique, mais qui n’est pas sans faire songer aux collections de terres de l’artiste japonais Kôichi Kurita, dont l’une est aujourd’hui visible dans l’exposition Jardins au Grand Palais, ou à celles d’herman de vries,

– des relevés anciens de profils des côtes de la lagune vénitiennes, ou des côtes australiennes, dont Jacqueline Salmon s’inspire à son tour pour une grande planches détaillant les profils des îles du Saint Laurent, à partir de panoramas photographiques.

Sables marins
Jacqueline Salmon, scans agrandis,  divers échantillons de la collection de sables d’André Cailleux, Museum d’histoire naturelle du Havre, détail

On accordera une attention particulière aux Albums noirs, dossiers iconographiques du Musée de la Marine à Paris. C’est en effet dans les planches de cet album que l’on trouve, parmi les notations botaniques, les cartes de géographies, les dessins d’armes, d’outils, de pirogues, quelques images des hommes et des femmes observés lors des expéditions lointaines, et qui sont les seules figures humaines dans cette exposition, Jacqueline Salmon ayant choisi ici d’oublier qu’elle est aussi une remarquable portraitiste. Devant ces dessins représentant des « sauvages » perçus sous les seuls angles du savoir et de l’exotisme, on ne peut s’empêcher de songer à cette série de portraits qu’elle a réalisé à Evreux et mis en regard avec les figures des fresques de Piero della Francesca, dégageant de saisissantes analogies dans la moue d’une bouche ou l’ourlet d’une paupière, et montrant par là, à l’inverse des Albums noirs, qu’à travers l’espace et le temps, il n’est qu’une seule humanité.

Albums noirs, Dossiers iconographique du Musée de la Marine à Paris
Albums noirs, Dossiers iconographiques du Musée de la Marine à Paris

« Croûtes célestes », ou retour à la peinture

Geneviève Asse
Vue de l’exposition au MuMa, Geneviève Asse, Ouverture II, 1971, huile/toile, diptyque, 194,5 x 228 cm, et Jacqueline Salmon, Myrtle Beach le 7 avril 2010 à 7h21, 60 x 75 cm, 2010

 L’étonnante correspondance entre une photographie de Jacqueline Salmon, Myrtle Beach le 7 avril 2010 à 7h.21, prise face au soleil, et une toile abstraite de Geneviève Asse, Ouverture II, s’appuie sur les seules propriétés lumineuses et colorées des deux œuvres, mais joue aussi peut-être sur le contraste entre la notion d’instantané suggéré par le titre de la première et l’intemporalité de la seconde. C’est en tout cas l’unique exemple dans l’exposition – si l’on excepte un arc-en-ciel avec Constable – d’un dialogue avec la peinture qui ne porte pas sur des ciels nuageux, soit sur ce que Edwige Ricarf, convoquée dans les Notes de Michel Poivert appelle drôlement les « croûtes célestes » : « Quelle autre façon de désigner un tableau dont la réussite repose sur l’expression juste de la matière, mais dont la matière ne renvoie qu’à la peinture elle-même, alors qu’elle devrait représenter le ciel. (…) Oui, c’est cela, les tableaux faits de matières évoquant le ciel sont des « croûtes célestes » et ce n’est pas leur faire injure… »

Le fait que les peintres aient pu trouver dans la représentation du nuage, si précise soit-elle, une forme de libération de la peinture au regard du sujet, est un paradoxe dont Hubert Damisch, dans sa Théorie du nuage, donne peut-être la clé, en soulignant le chemin qui va de la « dissolution des formes dans l’atmosphère » chez Monet au fait de « donner le pas à la lettre du tableau sur le chiffre de la représentation » chez Cézanne, soit « à ouvrir les voies vers l’abstraction ». Qu’une photographe s’attache tout particulièrement à ce moment de l’histoire de la peinture où l’obsession pour un motif semble conduire irrésistiblement à l’affranchissement de tout motif, est un autre paradoxe. Cela semble être a priori une démarche interdite à la photographie, dans laquelle Jacqueline Salmon va pourtant s’inscrire, dans un étrange défi, jusqu’à établir une relation fusionnelle entre image peinte et photographie. Ce qui ne pouvait sans doute s’opérer qu’à partir de cet objet si particulier qu’est le nuage, polymorphe donc en quelque sorte « invérifiable ».

Dessin Boudin
Jacqueline Salmon, Boudin le 10 août 1896?, 23 x 35 cm , 2016 (à partir de deux dessins d’Eugène Boudin conservés au Louvre, reproduits in  Claude Monet : une vie dans le paysage, par Marianne Alphant), et Annales du bureau central météorologique de France

Dans les collections du MuMa des murs entiers sont consacrés aux études d’Eugène Boudin, le « Roi des ciels » comme l’appelait Corot. On admirera au passage la délicieuse série de tableautins consacrés aux vaches (auxquelles se mêlent quelques moutons et canards), mais c’est évidemment surtout sur les études de ciel que s’est concentrée l’attention de la photographe. Sur « ces beaux et grands ciels tout tourmentés de nuages, chiffonnés de couleur, entraînants » comme disait Boudin, qui leur a consacré tant d’études à l’huile sur papier, sur carton et sur bois, ainsi qu’une série de pastels que Baudelaire qualifiait de « beautés météorologiques ». C’est donc aux côté de Boudin que Jacqueline Salmon s’adonne à nouveau au « service des nuages » (Ruskin).

On relèvera la présence dans l’exposition d’une discrète reproduction de deux dessins de Boudin annotés au crayon (« vent d’Ouest », notations relatives aux couleurs, et date du 10 août 1896) que Jacqueline Salmon associe à la carte d’un orage survenu au Havre ce même jour, trouvée dans les Annales du bureau central météorologique de France et qu’elle se plaît également à rapprocher d’une toile de l’artiste des collections du MuMa, Ciel d’orage sur l’estuaire du Havre datée avec imprécision 1892-1896. Superposition, une fois de plus de deux univers, artistiques et scientifiques, dont les données pourraient converger sur un même évènement. « J’ai été saisie par l’émotion, écrit-elle sur le cartel, on avait là sans nul doute la justification de l’idée qui avait présidé au projet de cette exposition ». Peu importe qu’il s’agisse d’une simple hypothèse. Cette découverte est pour Jacqueline Salmon hautement significative, car c’est un paradigme de toute sa démarche où la recherche documentaire se transmue en poésie, où la curiosité inlassable et l’attachement aux faits parfois minuscules conduisent et légitiment l’exercice de son art.

Nuanciers
Vue de l’exposition au MuMa,  Eugène Boudin, Etudes de ciels, et Jacqueline Salmon, Nuanciers 

Les Nuanciers, déjà montrés à Evreux à l’issue d’une résidence en 2009, sont des agencements verticaux de photographies de ciel prises chaque matin pendant une semaine, le passage d’une strate à l’autre étant parfois visible et parfois disparaissant dans une sorte de « fondu enchaîné », si l’on peut appliquer à l’image immobile cette formulation. « Il s’agit d’une sorte de chronophotographie où les séquences s’associent par montage ou plutôt par fusion de registres composés de la matière souple et  impalpable du nuage » note Michel Poivert. Même si les ciels sont parfois chargés, il n’y a pas d’orage dans cette série, il s’agit plutôt « d’arriver à la tendresse du nuage » comme disait Boudin, dont les études sont accrochées au Muma en alternance avec les Nuanciers.

Nuancier, détail
Nuancier, détail

 Dans ce cas, peinture et photographies sont encore séparées. Pour arriver à une relation plus fusionnelle encore, il faudra que la photographie s’empare de la peinture et que Jacqueline Salmon travaille à partir de deux photographies l’une de la peinture et l’autre d’un ciel « réel ». C’est la série des « polyptiques avec.. » dont on trouve des nombreux exemples aussi bien au MuMa que dans la galerie Michèle Chomette.

Arc-en -ciel
Jacqueline Salmon, Arc en ciel, diptyque avec Constable, 53 x80 cm, 2016, d’après Constable, Landscape vith Double Rainbow, 1812, et photographie de J.S. ( la légende au crayon en bas à droite de la main de J.S. est manquante sur cette reproduction)

Avec Arc-en-ciel, diptyque avec Constable, paysage photographié et photographie de paysage peint sont juxtaposés et la seconde fait écho au premier. Dans le triptyque avec Turner et Michel, la photographie d’un ciel noir semble creuser le sol en-dessous du tableau de Georges Michel, Route près d’un bourg, créant un désorientant effet de strates et d’alternance entre le haut et le bas. Alors que dans les deux Diptyques avec Boudin, Pluie I et Pluie II, la photographie d’un ciel immense sur une étroite langue de terre surmonte l’image du tableau, donnant l’étrange impression de redoubler l’horizon. Mais d’autres œuvres jouent d’une continuité entre les ciels qui semblent se fondre l’un dans l’autre. C’est par exemple le cas de Cirrus, diptyque avec Constable. Les plus spectaculaires de ces fusions entre les deux sources se trouvent sans doute réalisées avec les Ciel bleu et Ciel noir avec Boudin.

Cirrus
Jacqueline Salmon, Cirrus, diptyque avec Constable, 26 5 x 40 cm, 2016, d’après Constable, Study of Cirrus Clouds, vers 1822, et photographie de J.S.

Une fois passé l’étonnement devant la perfection de certains de ces raccords, que tend à nous dire ce délicat exercice ? Faut-il y voir une preuve de la « véracité » des peintures de nuages du XIXème siècle, qui irait dans le sens d’un éloge de la figuration, voire de l’illusionnisme ? Je prendrai quant à moi le parti d’en faire la lecture contraire. On connaît bien la fameuse formule d’Oscar Wilde selon laquelle c’est « la vie qui imite l’art bien plus que l’art n’imite la vie ». Ce qui voulait simplement dire que « ce que nous voyons et comment nous le voyons, dépend des arts qui nous ont influencés ». On pourrait remplacer ici le mot « vie » par le mot « nature » et le verbe voir par « photographier ».

Il est vrai que ce même Oscar Wilde décrétait obsolètes certains spectacles offerts par la nature « désormais passés de mode ». « Ils appartiennent, disait-il, au temps où Turner était le dernier mot de l’art. Les admirer aujourd’hui est un signe de provincialisme ». On doutera sérieusement du bien-fondé de cette affirmation, tout particulièrement au sortir de l’exposition.

 

 

 

Ciel noir avec Boudin
Jacqueline Salmon, Ciel noir avec Boudin,  75 x 60 cm, 2016 , d’après Eugène Boudin, Ciel pommelé (détail), 1848-1853, et photographie de J.S. ( la légende en bas à droite de la main de J.S. est manquante sur cette reproduction)

Exposition Jacqueline Salmon. Du vent, du ciel et de la mer… Musée d’art moderne André Malraux, Le Havre, 19 novembre 2016-23 avril 2017, commissariat : Annette Haudiquet.

Sources :

Les citations non référencées dans le texte sont de Jacqueline Salmon.

Jacqueline Salmon. Du vent, du ciel, et de la mer… Catalogue de l’exposition au MuMa, comprenant Vingt fausses notes établies par Michel Poivert, éd. MuMa, Le Havre, 2016

Jacqueline Salmon. 42.84 km2 sous le ciel, catalogue de l’exposition à l’hôtel des arts de Toulon, textes de Jean-Christophe Bailly, éd. Loco, 2016

 Jacqueline Salmon, Le temps qu’il fait/Le temps qu’il est, catalogue de l’exposition à la Maison des arts Solange Baudoux, Evreux, texte de Michel Poivert, éd. La maison des arts Solange Baudoux, 2010

www.jacquelinesalmon.com

www.muma-lehavre.fr

Jacqueline Salmon, ou l’art d’avancer masquée, film de Teri Wehn-Damisch, 2015

et

Marinus Boezem, Fontaine de sable, in Land Art, film de Gerry Schum, 1969.

 Jean-Claude Lebensztejn, L’art de la tache, Introduction à la Nouvelle méthode d’Alexander Cozens, éd. du Limon, 1990

 Alexander Cozens, Nouvelle méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions originales de paysages, édition bilingue, trad. Patrice Oliete Loscos, texte Danielle Orhan, éd. Allia, 2005

Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, éd. Du Seuil, 1972

Sylvie Aubenas (sous la direction de), Gustave le Gray,1820-1884, BNF/Gallimard, 2002

 Oscar Wilde, Le déclin du mensonge, 1891, trad. Hugues Rebell, éd. Allia, 1998

Baudelaire, Curiosités esthétiques, 1868 ( pour l’expression « beautés météorologiques » dans un passage sur la peinture d’Eugène Boudin).

 Images :

Photographies de l’auteur, et images empruntées au site de Jacqueline Salmon.

Dans le secret de la nuit. Anne-Charlotte Finel.

Anne-Charlotte Finel, Entre chien et loup, 2015, HD, couleur 5'44'', musique Luc Kheradmand
Anne-Charlotte Finel, Entre chien et loup, 2015, HD, couleur, 5’44’ ‘, musique Luc Kheradmand

« Je filme lorsque la lumière s’échappe, se raréfie : à l’aube, au crépuscule, à l’heure bleue ou la nuit » dit Anne-Charlotte Finel. « L’heure bleue », c’était le titre d’un joli film d’Eric Rohmer (Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, 1987) dont les actrices guettaient à l’aube ce moment suspendu, silencieux, qui précède les premiers chants d’oiseaux. On est, avec la vidéaste, sur un tout autre registre, car s’il est des aubes dans son œuvre, celles-ci sont singulièrement crépusculaires.

La première fois que j’ai vu son travail, c’était au Musée de la chasse et de la nature, lors de la projection d’une série de films de jeunes réalisateurs autour de thèmes animaliers. Elle avait alors obtenu le prix Sommer pour Entre chien et loup, également montré lors de l’exposition hors les murs du Palais de Tokyo, « Le parfait flâneur », pendant la Biennale de Lyon 2015. J’ai ensuite revu ce film en 2016 à la galerie Jousse Entreprise, où j’ai aussi découvert l’extraordinaire Barrage. Il y eu ensuite La crue, et Molosses, au Salon de Montrouge. De toutes ces œuvres, une seule, La crue, est visible en ce moment à la galerie Edouard Manet de Gennevilliers, les autres étant, pour moi du moins, jusque là inconnues, et toutes datées de 2016. Ce qui témoigne d’une production intense.

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Anne-Charlotte Finel, La crue, vidéo HD, couleur,6’32’ ‘

Entre chien et loup : c’est, on le sait, une expression populaire très ancienne pour désigner l’heure ambiguë et dangereuse où la lumière insuffisante ne permet plus de distinguer l’ami de l’ennemi. Ici, sur une hauteur, un groupe de cervidés évolue dans une ombre qui va s’épaississant. Le spectateur mettra quelques secondes à distinguer dans le fond de l’image de grands immeubles éclairés qui révèlent la proximité d’une ville, alors qu’on aurait toutes les raisons de se croire, sinon en pleine forêt, car les arbres dénudés par l’hiver sont de faible envergure et la végétation assez pauvre, du moins en lisière d’un bois. Si l’on considère que la qualité première d’une image est une bonne définition, on est à coup sûr en présence d’une très « mauvaise » image : une poussière mobile plus ou moins scintillante, pixellisation trop visible qui évoque la « neige » des anciennes télévisions en panne, brouille la vision. La gamme de couleurs, restreinte entre un brun verdâtre et un bleu fade, tend vers un noir et blanc sans aucun contraste. Tandis que l’on s’efforce de percer la brume artificielle qui vient noyer les contours de toutes choses, et de comprendre où se trouvent exactement ces animaux fantomatiques étrangement proches des hommes, la silhouette d’un joggeur traverse tranquillement l’écran d’un bord à l’autre, au petit trot. Il passe au second plan, entre les biches et la métropole dont les lueurs dans le lointain s’affirment avec la tombée de la nuit, sans que cela au demeurant semble émouvoir les bêtes. Présence à première vue incongrue comme un trait d’humour involontaire, mais qui conclut au plus juste cette exploration d’un espace intermédiaire et mal différencié, zone sans caractère et par là ouverte à tous les possibles.
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Le démon de l’analogie.

Vue de l'exposition. au premier plan : Raphaël Zarka, Les récifs, 2013,béton, bois, chacun 332x136x73 cm
Vue de l’exposition. Au premier plan : Raphaël Zarka, Les récifs, 2013, béton, bois, chacun 332x136x73 cm

Le présent article est plutôt « écrit pour mémoire », l’exposition Aurélien Froment et Raphaël Zarka aux Abattoirs de Toulouse s’étant terminée le 8 janvier…  

 Dès l’entrée, à la vue de l’aménagement du grand hall, avec son jeu d’écrans, dépouillé comme une architecture traditionnelle japonaise, laissant de nombreuses échappées au regard, et ses tables blanches au sobre quadrillage géométrique, s’impose la conception très particulière de cette exposition à quatre mains. Deux artistes d’une même génération (Aurélien Froment est né en 1976 et Raphaël Zarka en 1977) entrecroisent leurs œuvres. Si cette introduction est d’abord consacrée au travail de Froment prenant pour objet la méthode pédagogique de Friedrich Fröbel, les œuvres de Zarka viennent s’y intégrer sans rien perdre de leur force et de leur autonomie. Il ne s’agira jamais, en effet, de juxtaposer simplement les travaux des deux artistes et pas davantage de les confondre, mais, avec l’accompagnement du commissaire Olivier Michelon, de mettre en espace un dialogue soutenu sans doute des années durant.

Aurélien Froment, Fröbel Fröbelisé, 2013, détail objets:laine, table : contreplaqué laminé et aluminium
Aurélien Froment, Fröbel Fröbelisé, 2013, détail, objets : laine, table : contreplaqué laminé et aluminium
Aurélien Froment, Fröbel Fröbelisé, détail, photographie
Aurélien Froment, Fröbel Fröbelisé, détail, photographie

Friedrich Fröbel (1782-1852), pédagogue allemand, fut le concepteur  des jardins d’enfants (kindergarten) qui visaient à initier les plus petits à la vie collective. Il créa également un jeu éducatif, dont les matériaux, bois ou tricot, sollicitaient le toucher, et dont les formes simples invitaient à diverses combinaisons. C’est ce jeu qui se trouve à l’origine de l’œuvre de Froment, dans laquelle l’invention de Fröbel devient à son tour objet d’étude (Fröbel Fröbelé, 2013). Le visiteur pourra trouver cette référence à un personnage sans doute aujourd’hui connu des seuls spécialistes étrangement sophistiquée, voire gratuite. Mais il découvrira qu’il est un trait commun aux deux artistes : celui de ne jamais, ou presque, créer de novo, mais toujours à partir d’un « déjà-là », une forme du monde qu’ils vont choisir, au hasard des rencontres, dans les univers culturels les plus érudits ou les pratiques populaires les plus variées. Continuer la lecture de « Le démon de l’analogie. »

La pêche miraculeuse de Mark Dion.

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Mark Dion, Fieldwork IV, 2007

L’exposition Fieldwork IV consiste en une unique installation dans la salle principale du CAIRN Centre d’art de Digne-les-Bains : une longue tente dont les arceaux soutiennent une bâche en plastique transparente qui permet au spectateur d’examiner tous les objets collectés et stockés dans une sorte de laboratoire de campagne, impénétrable, mais dont le contenu, aussi hétéroclite que parfaitement ordonné, est entièrement offert au regard. A première vue, cet inventaire à la Prévert se compose pour l’essentiel de déchets parmi lesquels dominent les bouteilles de diverses origines, les cannettes vides toutes cabossées, les ballons de foot défoncés et les balles de tennis déchirées, des restes d’emballages de polystyrène, des jouets naufragés ( en particulier quatre petits canards de plastique jaune portant des lunettes de soleil ), mais où l’on trouve aussi des vestiges peut-être archéologiques, des débris de squelettes d’animaux, et, pour une modeste part de cet ensemble, une faune aquatiques comprenant plusieurs spécimens d’anguilles, de poissons plats, et un hippocampe. La conservation des animaux dans des bocaux étiquetés qu’on imagine emplis de formol, le regroupement des petits objets dans des boîtes où l’on classe d’ordinaire insectes et papillons, rappellent d’emblée le musée de sciences naturelles.

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S’ajoute à cela un placard de vestiaire et un porte manteau où sont rangés des tenues imperméables et des tabliers dont on comprend qu’ils appartiennent aux chercheurs qui ont procédé à la collecte et à la classification, sans doute provisoire, de cet étrange butin, et qui semblent s’être absentés un instant, laissant là également leurs outils et instruments. Tout, dans cette mise en scène semble suggérer un  work in progress, une collecte scientifique encore en cours. Continuer la lecture de « La pêche miraculeuse de Mark Dion. »

Formes finies de l’infini : Sublime. Les tremblements du monde.

Adien Missika, Darvaza, 2011, vidéo, 8mn30, gal.Bugada et Garnel,Paris et Nouveau musée de Monaco.
Adrien Missika, « Darvaza », 2011, vidéo, 8mn30, gal.Bugada et Gargnel, Paris, Nouveau musée national de Monaco.

 C’est la vidéo d’Adrien Missika, Darvaza, déjà montrée en début d’année à la Fondation EDF, qui introduit l’exposition Sublime. Les tremblements du monde au Centre Pompidou-Metz. Dans le Turkménistan, non loin d’un village aujourd’hui rasé, sur un sol sans végétation aucune, uniformément plat, sous une lumière verdâtre et crépusculaire, se dessine le contour irrégulier, découpé avec une incroyable netteté, d’un cratère rougeoyant. L’apparition, en l’absence de tout relief volcanique, de ce gouffre de feu, semble irréelle et d’une saisissante beauté. De fait, ce prodigieux phénomène n’est en rien une irruption, mais la combustion continue du méthane s’échappant dans une cavité due à un effondrement de terrain, d’environ soixante dix mètres de diamètre et profonde d’une trentaine de mètres. Depuis 1971, sans discontinuer, les flammes lèchent les parois caillouteuses de cette « porte de l’enfer ».

Le visiteur sera ainsi confronté, au moins dans la première partie de l’exposition, à une forme particulière du sublime, celle du « sublime naturel », qui désigne les spectacles les plus sauvages que nous offrent, ou nous imposent, les caprices de la nature : tempêtes, foudre, volcans, flots déchaînés, avalanches, tremblements de terre, entre autres. Mais, puisqu’après tout il se trouve dans un musée, loin des déchaînements de la terre et du ciel et protégé de leur violence, cette expérience sera en quelque sorte médiatisée par la vision d’autrui, essentiellement – mais, on le verra, non exclusivement – par celle des artistes.

Par ailleurs, il est possible que la fournaise turkmène soit fort peu naturelle et qu’elle ait été le fruit de l’imprudence humaine. Des forages ayant provoqué l’effondrement du sol, il aurait été décidé d’enflammer le gaz qui s’en échappait, dans l’espoir trompeur que celui-ci s’épuiserait assez vite. Ainsi Darvaza nous introduit également à la thématique seconde de l’exposition, qui traitera de l’anthropocène, où l’on verra que l’homme à son tour a la redoutable capacité de susciter ces « tremblements du monde ». Continuer la lecture de « Formes finies de l’infini : Sublime. Les tremblements du monde. »

Un sillage sur l’eau noire… Stéphane Thidet, Solitaire.

 

Solitaire is a site specific art installation by Stephane Thidet in the old sacristy at the College des Bernardins in Paris.
« Solitaire », 2016, bois,eau, suspension, moteurs, Collège des Bernardins, Paris.

Le visiteur qui pénètre dans l’ancienne sacristie du Collège des Bernardins doit d’abord s’accoutumer à l’obscurité avant de distinguer, un peu en contrebas de la plateforme de bois sur laquelle il se trouve, un plan d’eau inaccessible, au–dessus duquel deux grands troncs d’arbres, munis encore de quelques branches, nus et blancs, suspendus par des filins au sommet des hauts piliers, tournent lentement sur eux-mêmes, en sens contraires. L’un est horizontal et présente une forte courbure. Il est hérissé à l’une de ses extrémités de saillies, d’appendices étranges qui se déploient en éventail, de protubérances semblables à des apophyses osseuses. Le deuxième tronc semble un peu plus en retrait. Accroché la tête en bas, parallèle au pilier, il est de forme plus simple. L’un et l’autre, par une extrémité, effleurent la surface de l’eau qu’ils marquent d’un très léger sillage, dessinant un cercle qui s’efface presque aussitôt. La faible lumière fait naître sur l’écran du mur un jeu complexe et constamment changeant entre les ombres puissantes et le reflet frémissant de l’élément liquide, qui semble dématérialiser la pierre. Continuer la lecture de « Un sillage sur l’eau noire… Stéphane Thidet, Solitaire. »