L’aventure canadienne de François Méchain

 

 

L’été photographique 2021 de Lectoure présente jusqu’au 19 septembre, sous le titre Une aventure canadienne, un choix d’œuvres de François Méchain, sculpteur et photographe disparu en février 2019. Cette exposition fait suite à celles que lui avait consacrées l’automne dernier, en différents lieux, la ville de La Rochelle, ainsi que le Château Palmer en Médoc, expositions pour la plupart abrégées par le confinement.

La Rivière noire, 1990, Parc des Laurentides, Québec, Canada, diptyque photographique noir et blanc sur aluminium, 300×115 cm.

Dans l’une des expositions automnales à la Rochelle, In situ ou le souci du monde, on trouvait déjà La Rivière noire, imposant diptyque photographique réalisé au Québec en 1991 dans la solitude du parc forestier des Laurentides. Cette œuvre, de nouveau visible à Lectoure, rassemble certains des traits essentiels du travail de François Méchain auquel elle peut, de ce fait, introduire.

Au premier plan, un amoncellement brutal de troncs et de branches, arrachés, brisés, dépouillés de tout feuillage, occupe l’essentiel de l’image. Son contour fait écho dans une spectaculaire rime plastique à celui de la crête de la montagne qui occupe le fond. Entre les deux formes massives et homothétiques tous les plans intermédiaires sont occultés, et l’artiste évoque certaines toiles de Cézanne à propos de la « coalescence » entre le proche et le lointain. La correspondance rigoureuse entre la ligne d’horizon et la forme donnée au tas n’est évidemment possible que du seul point de vue choisi par le photographe, tandis que le cadrage élimine les parties latérales. À gauche de l’image s’inscrit, en lettres blanches, ce qui est à la fois le titre de l’œuvre et le nom du lieu, et témoigne de l’intérêt constant que l’artiste porte à la toponymie : l’appellation d’un site est pour lui révélatrice du versant humain de son histoire, et l’on a pu noter le caractère souvent sombre des intitulés des lieux québécois, manifestation probable de l’effroi qu’inspira longtemps une nature violente. Plus énigmatique, l’inscription portée sur la droite de l’image énonce, à la façon d’un code-barres, un certain nombre de données relatives à la matérialité de la sculpture et aux conditions de sa réalisation : taille de l’artiste, longueur et section maximale des troncs de bouleaux transportés, longueur et section maximale des troncs d’épinette transportés, durée de l’action, date. Selon l’information dont il dispose, le spectateur pourra – ou non – déchiffrer cette inscription, comme d’ordinaire pour un code-barres. Cependant, même sous une forme cryptée, ce qui est rappelé ici, c’est que, loin de tout culte de la Wilderness excluant l’humain d’un monde sauvage farouchement préservé, François Méchain a voué la plus grande partie de son travail non pas à la seule nature, mais bien à la relation entre l’homme et la nature. Et c’est d’abord par son corps, son pouvoir et ses limites, par ses gestes et par son travail, que l’homme se confronte à son environnement, de même qu’il l’organise par son langage. Enfin, l’image du saccage de la forêt, dont témoignent ces tas de branchages pas même récupérés et destinés à pourrir sur place, jointe à l’évocation directe de la société marchande à travers le codage, traduisent un souci écologique qui sera de plus en plus important dans l’œuvre de l’artiste. Quelques années plus tard, à l’occasion d’un colloque à Pau, il s’attachera à la divulgation du documentaire consacré en 1999 par Richard Desjardins et Robert Monderie à la destruction de la forêt canadienne, L’erreur boréale.

La Rivière Noire, dessin préparatoire.

L’action solitaire en pleine nature, le caractère plus ou moins éphémère de la réalisation in situ,  la photographie invitant le spectateur à partager imaginairement l’expérience,  tout cela peut,  à première vue, suggérer un rapprochement avec le land art, tout au moins avec le land art anglais tel que l’ont pratiqué Hamish Fulton ou Richard Long (lequel récusait plutôt une appellation susceptible de créer une confusion avec les artistes américains, à ses yeux peu respectueux de l’environnement). Mais alors que Fulton affirmait « je ne suis pas photographe », et que Long se voulait avant tout sculpteur, c’est l’articulation entre la sculpture et la photographie qui structure l’œuvre de François Méchain, qui fut d’abord photographe, et a toujours revendiqué cette origine. L’exposition Séquences et Équivalences, montrée l’automne dernier à la Rochelle au Carré Amelot et consacrée à ses premiers travaux, le rappelait opportunément.

La photographie d’abord.

Sans titre, 1977, série des Séquences.

 Dans les Séquences, la dimension modeste des images s’oppose à la monumentalité du tirage de La Rivière noire et des œuvres ultérieures, tandis que leur enchaînement selon un sens de lecture qui est celui de l’écriture construit un déroulement narratif. Sans titre (1977) : un arbre entre à demi dans le champ par le bord, et perd une unique et dernière feuille. Celle-ci tombe, puis, sur les images suivantes, remonte sous la forme d’un oiseau. Mort et renaissance sont évoquées ici dans un poème visuel d’une grande simplicité, où la perception de l’univers entier à travers un infime détail s’apparente au haïku.

Équivalence n°5, dite La Montagne, 1982, photo n. et b., 60×40 cm.

La série des Équivalences, quant à elle, est un hommage aux photographies de nuages d’Alfred Stieglitz, ces Équivalents d’abord nommés Song of the Sky (1923), par lesquelles le photographe américain disait avoir voulu échapper à la prégnance du sujet au profit d’une émotion émanant de la seule forme quasi abstraite. Parfois, François Méchain a cultivé pareillement, quoique par des voies différentes, le doute sur la nature même de ce qui est représenté. Dans la séquence verticale de six images de l’ Equivalence n°5, la première est celle d’une montagne enneigée, qui se révèle, avec le recul – au sens strict d’un éloignement du point de vue et d’un élargissement du champ de vision – n’être qu’un papier froissé sur une table, elle-même située face à la montagne. Dans les Équivalences, l’artiste joue tout à la fois d’une mise en abyme des motifs, de la toute-puissance du cadrage, et des illusions que celui-ci suscite. « Le doute est central dans mon travail, dit-il. Je suis un enfant de Montaigne. Ce qui m’intéresse, c’est l’espace entre une chose et sa représentation, le gap, l’entre-deux, et les incertitudes, le questionnement que cet écart instaure ».

 Cette troublante correspondance entre les contours d’objets aussi éloignés tant par leur nature que par leur échelle se retrouve d’ailleurs dans la composition de La Rivière Noire : le positionnement du photographe et le cadrage strict semblent renchérir sur le dogme pictural de l’unicité du point de vue imposé par les lois de la perspective, et, de ce fait le remet en question, car il en souligne à la fois l’arbitraire et la fragilité. De même pour la définition traditionnelle -occidentale – du paysage comme « étendue de pays que l’on voit sous un seul aspect» (Littré), subordonnant le concept de paysage au regard d’un spectateur immobile.

Même si, après l’épisode canadien, les dimensions écologiques et politiques (en particulier autour des notions de frontières et de migrations) vont apparaître de plus en plus importantes dans l’œuvre de François Méchain, la pensée artistique ne sera jamais pour autant instrumentalisée au profit de l’engagement, et la réflexion du plasticien sur le medium photographique, sur sa place dans l’histoire, sur les jeux visuels et sémantiques qu’il permet, seront toujours au cœur de sa démarche.

Les photographies des interventions au Canada montrées à Lectoure sont toutes en noir et blanc. Durant quinze années, François Méchain a travaillé exclusivement en argentique afin de réaliser lui-même ses grands tirages et d’en maîtriser tous les aspects. Il a nourri tout au long de son œuvre une passion pour l’émergence de l’image photographique, tant dans le cours de l’histoire que dans le déroulement de chaque tirage, et considérait tout négatif comme une simple « promesse ». Évoquant les complexes installations et même l’effort physique que les grands formats nécessitaient, il se disait volontiers « sculpteur en chambre noire ». Ce n’est que plus tard que le passage à la couleur ainsi qu’au numérique, d’usage plus souple, favorisera, de son propre aveu, l’évolution de son travail vers un propos de plus en plus engagé.

Des sculptures dans et avec la nature.

À la Chapelle des dames blanches à la Rochelle, on a pu revoir certaines des Sculptures-fictions, œuvres réalisées avant 1990, sur le lieu de vie de l’artiste en Charente-Maritime, qui constituent une étape essentielle de sa démarche. Intervenant dans le paysage avec les éléments végétaux que celui-ci lui offre, il crée en sculpteur des formes qui s’inscrivent dans le lieu par leurs matériaux tout en s’en démarquant par leurs formes géométriques affirmées – abstraites et, pour dire vite, « antinaturelles » -, le plus souvent érigées et, d’évidence, éphémères. « Un artiste opérant in situ, bâtit une hypothèse singulière autrement dit une fiction » écrit à leur sujet Jacques Leenhardt, soulignant combien certaines de ces hautes colonnes de feuilles, telle Sculpture-fiction n°3, constituent autant d’hommages à Brancusi (dont il faut encore rappeler, par ailleurs, le rôle essentiel dans l’histoire des rapports entre sculpture et photographie).

Sculpture fiction n°3, 1987, photo n.et b. sur aluminium, 160×115 cm.

 

Sculpture-fiction n°7, 1988, photo n. et b. sur aluminium, 160×115 cm.

On verra ensuite la pratique de la sculpture en pleine nature prendre des formes diverses et s’affranchir de la quasi obligation d’utiliser seulement les matériaux disponibles sur place. La série canadienne en comporte un étonnant exemple avec Le Haut du Fleuve (« Le Fleuve », c’est ainsi que l’on nomme au Québec le Saint-Laurent). L’artiste intervient dans l’immensité du paysage par l’imitation sculptée en bois d’épinette de trois rochers. Imitation distanciée et paradoxale : elle se contente d’un rappel stéréométrique, simplification géométrique qui ne vise bien sûr aucun illusionnisme, elle use d’un matériau d’usage courant, semi-industrialisé, et sans apprêt mais rapporté en quelque sorte à ses lieux d’origine, et surtout elle joue de la perspective pour donner l’impression trompeuse d’une identité de taille entre l’objet de nature et son double, en fait beaucoup plus petit. L’artiste nous rappelle par là que toute action artistique in situ pose d’abord la question du rapport d’échelle entre l’œuvre et son environnement, mais aussi que la photographie peut ruser avec le réel.

Le Haut du Fleuve, 2000, Saint-Jean-Port-Joli, Québec, Canada, diptyque, photo n. et b. sur aluminium, 310×110 cm.

In situ et nomadisme.

François Méchain est en quelque sorte l’héritier de ce mouvement de sortie des ateliers qui a marqué les années 1970 et placé tout un pan de l’art sous le signe du déplacement, relevant tantôt de la marche, randonnée ambitieuse ou simple promenade, tantôt d’un véritable nomadisme, le plus souvent favorisé par la commande. Il aura ainsi été invité à travailler dans un grand nombre de territoires tant en France qu’un peu partout dans le monde. Au Canada en particulier entre 1990 et 2007, au Québec, en Ontario, Alberta, Manitoba… De ce nomadisme, l’intervention in situ est l’inévitable corollaire. La pratique d’un art in situ, qui ne se rapporte pas nécessairement à l’intervention en milieu naturel (on rappellera que le terme, en France, a été popularisé par Daniel Buren, et concerne souvent des interventions urbaines), suppose que l’œuvre soit conçue pour un site unique, qui détermine sa forme et son sens et dont, pérenne ou éphémère, elle demeure indissociable, que la photographie conserve ou non la mémoire du geste artistique. Dans le cas de François Méchain, on l’a vu, le site lui-même est envisagé sous tous ses aspects, esthétiques, géographiques, historiques, dans sa dimension naturelle autant qu’humaine. Lieu de mémoire s’inscrivant dans l’histoire du paysage et de ses représentations, il est aussi lieu de vie et de pratiques où culture et nature apparaissent indissociables, l’artiste prenant lui-même une position critique au regard de ce que le site révèle.

Le Chemin au porc-épic, 1990, Parc des Laurentides, Québec, Canada, photo n. et b. sur aluminium, 160×120 cm.

Ainsi pour Le Chemin au porc-épic, réalisé, comme La Rivière noire dans le parc des Laurentides : la sculpture in situ composée de cinquante arbres morts regroupés et replantés par l’artiste, porte le même message que La Rivière noire. Les épinettes redressées jonchaient auparavant le sol de la forêt ravagée. Le cadrage de l’œuvre finie ne montre plus que leurs troncs serrés les uns contre les autres sur la terre nue, décharnés sur le pourtour et laissant deviner au cœur de l’étrange bosquet quelques branches encore préservées, monument aux « morts debout », selon le mot de l’artiste. L’image est ici unique alors que, dans le cas de La Rivière des eaux volées, le recours au diptyque met en regard la vision d’un désastre écologique et celle d’une ébauche sculpturale à partir des ruines végétales. On y retrouve ce sens de la géométrie et de la déclinaison quasi minimaliste de formes élémentaires qui se percevait déjà dans les Sculptures-fictions, que l’on a noté dans Le Haut du Fleuve, et qui s’impose dans nombre des dessins de l’artiste. Celui-ci se réfère parfois à la célèbre formule de Cézanne : « Tout dans la nature se modèle sur la sphère, le cône et le cylindre… » (lettre à Émile Bernard, 1904).

La Rivière des eaux volées, Parc des Laurentides, Québec, Canada, diptyque photo noir et blanc, 250×160 cm.

 

Arkadia, 1991, Péloponnèse, Grèce, photo n. et b. sur aluminium, 160×120 cm.

Dans les œuvres de grand format, il arrive que ces motifs, qui manifestent à l’évidence une volonté humaine d’ordonnancement et de clarté, s’articulent exactement avec les productions de la nature. Ainsi avec Arkadia (1991), réalisée en Grèce dans les mêmes années que le séjour dans les Laurentides, les sphères végétales parfaites font écho aux boules irrégulières d’une végétation rare, tandis qu’une ellipse de pierres calcaires se déploie au premier plan, suggérant l’ombre claire et paradoxale d’un soleil noir. Équilibre, harmonie et puissance se dégagent de la sculpture in situ tout à la fois éphémère et monumentale, ainsi que des forts contrastes de valeurs qui charpentent son image photographique. Alors que, dans La Rivière des eaux volées, le fait d’avoir conservé les rameaux brisés qui hérissent, tels une couronne d’épine, les troncs martyrisés, contrarie la rigueur géométrique de la construction, suggérant peut-être que le geste artistique, plutôt que d’aspirer à quelque impossible réparation, se résigne à n’offrir qu’une épitaphe désolée.

Dans le rapport qu’entretient l’artiste avec le paysage, s’il est des constantes que l’on a soulignées, se manifeste cependant une grande diversité. Au diptyque sévère de La Rivière des eaux volées, on pourrait opposer celui montré à Lectoure dans la salle précédente, Light Trap (piège à lumière) pour la délicatesse du geste photographique qui tente de saisir l’impalpable et le fugitif. Dans son étonnant commentaire de l’œuvre, François Méchain fait allusion à deux « intrusions blanches » sur le territoire indien de Chicoutimi, particulièrement destructrices : la première au XVIIème siècle, du fait des européens attirés par le commerce des peaux (« perte d’identité de la culture locale, introduction de maladies et de l’alcoolisme »), la seconde dans les années 1930, due à l’apparition d’un complexe industriel dédié au traitement de l’aluminium, facteur de dégradation de l’environnement autant que d’enrichissement économique. Il arrive parfois, dans la démarche complexe de l’artiste, que les dimensions historiques et politiques, pour importantes qu’elles soient, demeurent à l’état de contenu latent à peu près insaisissable pour le spectateur. Le contenu manifeste, ici, c’est la « troisième intrusion blanche », celle de la lumière, qui fait suite à l’obscurité hivernale. Saisie contemplative d’un instant de grâce, qui explore toutes les nuances du noir et blanc photographique, tant dans la vasque rustique de branchage qui recueille la coulée lumineuse, que dans le superbe rendu de la résille de broussailles dénudées surgissant soudainement de l’ombre.

Piège à lumière – Light Trap ou Intrusions blanches, Chicoutimi, Québec, Canada, 1995, diptyque photo n.et b. sur aluminium 310 x122 cm

Le corps et le monde, mesure et démesure.

On a évoqué plus haut, à propos de La Rivière noire, l’inscription du nom du lieu ainsi que le codage relatif au corps de l’artiste et, en terme quantitatif, de son travail. « Dans tous mes travaux au Canada, je me suis volontiers placé aux limites de ma force physique » dit-il. Fils d’un agriculteur passionné d’agronomie, François Méchain entretient des liens particuliers aux divers travaux de la terre, au lien ancestral entre l’homme et la nature dans sa double dimension, contemplative sans doute, mais aussi utilitaire.  En témoignent de grandes photographies magnifiant des coins de bûcherons abîmés par l’usage, tels d’antiques et mystérieux monuments.

Rocky Mountains, 1991, projet, Banff Art Center, Canada, polyptyque photo n. et b. sur aluminium, 400×250 cm.

Mais parfois la confrontation physique avec la nature, à laquelle invitent tout particulièrement les grands espaces canadiens, s’avère par trop violente pour permettre à la sculpture de s’imposer. Comme dans Rocky Mountains, dont on ne verra qu’un élément photographique et son dessin préparatoire, l’œuvre étant restée inachevée. Elle aurait compris une immense photographie de la forêt canadienne, disposée comme une arche en dessous de laquelle devaient être montrées les constructions de brindilles reprenant la forme du corps de l’artiste. Celui-ci dit s’être inspiré d’une de momies anatomiques de Raimondo di Sangro exposées dans la chapelle Sansevero à Naples, cadavre desséché montrant le réseau sanguin. Le code en bas de la photographie renvoie aux mensurations de l’artiste, comme s’il lui fallait affirmer les limites de son propre corps face à  l’immensité.

Rocky Mountains, dessin au fusain sur papier, 160×131 cm.

 

Rocky Mountains, « mon corps en brindilles », élément du polyptyque.
Rocky Mountains, vue de l’exposition à Lectoure.

La présence, dans l’exposition de Lectoure, d’un croquis préparatoire très élaboré de ce motif est l’occasion de rappeler l’importance du dessin dans la pratique de François Méchain, sous des formes très diverses. Tantôt, comme ici, il s’agit d’un projet sculptural mesuré et chiffré, qui d’ailleurs contraste avec le caractère rugueux et schématique de la réalisation stéréométrique finale. Tantôt, le dessin de petit format répond au besoin d’une notation rapide, spontanée,  d’une idée saisie dans l’instant : l’exposition Dess(e)ins à la Rochelle, montrait des feuilles libres ou des carnets dans lesquels on voyait combien « l’exercice des choses » consiste souvent en une opération de détournement, suscitée par la brusque émergence, soit d’une association libre, soit d’un rapprochement incongru : ainsi ces croquis, curieusement prémonitoires, réalisés lors d’un voyage en Chine en 2015, qui montrent des arbres porteurs de masques chirurgicaux. Enfin, la même exposition faisait une place importante à une troisième catégorie : celle de grands dessins, souvent enrichis de collages, projets réalisés à l’échelle définitive d’une œuvre sculpturale et photographique. Celle-ci ne fut pas toujours réalisée, mais lorsqu’elle l’était, l’artiste a parfois voulu montrer en pendant l’œuvre et son projet dessiné. On perçoit alors tant la précision du concept initial que l’art de s’en écarter lorsque la nature et les propriétés des matériaux le nécessitent.

Vue de l’exposition Dess(e)ins, Chapelle des Dames blanches, La Rochelle, automne 2020.

 

Ruthènes/Layoule, 2006, Rodez, dessin préparatoire, diptyque, pierre noire et rouge sur papier, 286 x189 cm, exposition Dess(e)ins, Chapelle des Dames blanches, La Rochelle.
Sculpture-fiction n°11, 1988, photo n.et b. sur aluminium, et dessin préparatoire, fusain et pierre noire sur papier, 160×115 cm, exposition Dess(e)ins, Chapelle des Dames blanches, La Rochelle

Matière et relief.

Lassalle River, 1996, Winnipeg, Canada, partie gauche du polyptyque, photo n. et b. sur aluminium,  200x 120 cm.

Après la ligne de contour, l’exploration de la matière : si le point de vue, dans La Rivière noire, instaurait une parenté entre les limites de deux formes distantes, en l’occurrence entre la nature et l’artefact, c’est sur une analogie de texture entre deux éléments naturels que se construit l’œuvre Lasalle River, réalisée à Winnipeg quelques années plus tard. Le vaste espace a ici disparu, du fait d’une vision proche et plongeante qui fait monter vers le cadre une mince bordure d’herbe (une vision « à la Monet », que celui-ci privilégie dans de nombreux Nymphéas) focalisant le regard sur un mince territoire où la nature semble jouer à s’imiter elle-même.

Lassalle River, partie droite du polyptyque.

Deux petites fenêtres, dans ce polyptyque très particulier, précisent ressemblances et légères différences d’aspect entre l’écorce des troncs coupés et les craquelures de la boue séchée, l’artiste précisant d’ailleurs qu’il a en certains endroits utilisé cette dernière pour compléter la surface de l’écorce. On notera au passage le caractère haptique autant qu’optique de la photographie, seul le noir et blanc pouvant sans doute permettre une telle concentration sur le relief des choses, et faire pareillement appel à l’imaginaire tactile.  La construction du polyptyque est presque didactique, à première vue tout au moins, mais trompeuse, car sait-on encore vraiment ce qu’on voit dans chacun de ces échantillons arrachés à leur contexte et rendus à une sorte d’anonymat ? Tout se passe comme si la sélection et l’agrandissement engendraient plutôt une perte de repères dans une sorte d’effet « blow-up » (pour citer le film d’Antonioni). Cet intérêt pour l’écorce est au cœur également d’une œuvre complexe réalisée pour la Maison européenne de la photographie, L’arbre de Cantobre (1992-98), dans laquelle l’artiste utilise le tronc de l’arbre à la façon d’un  rouleau imprimeur et découpe des vues de l’écorce, en négatif et agrandies jusqu’à empêcher toute identification de l’objet représenté dans ce qu’il nomme « carrés d’incertitude ».

Lassalle River, vue de l’exposition à Lectoure.

Ainsi, la présence des œuvres de François Méchain s’avère  particulièrement significative dans le cadre de l’Été photographique 2021 placé sous le signe d’une « expérience physique du monde » et d’une intention de « revisiter la notion ambivalente de « nature » (Marie-Frédérique  Hallin). Unique, du fait entre autres, de cette articulation si particulière entre sculpture et photographie, son travail n’en croise pas moins celui d’autres d’artistes de sa génération, qui, par des voies différentes ont exploré des thématiques voisines, et les ont introduites en même temps que lui dans le champ de l’art contemporain, où elles s’imposent désormais. On songe par exemple, devant Rocky Mountains à Giuseppe Penone imprimant sur les éléments naturels la mesure et l’action de son propre corps ainsi qu’à Richard Long qui, pris en Laponie dans une tempête de neige renonce à toute création, et ne produit que la photographie du lieu (Arctic Spindrift). Devant Le Haut du Fleuve, on évoquera Dominique Bailly redoublant par des sculptures de bois un chaos rocheux dans le parc de Vassivière. Pour la relation aux métiers des agriculteurs, bûcherons et autres travailleurs de la nature, il faut citer Penone encore, bien sûr, ainsi, entre autres, que David Nash ou Giuliano Mauri, l’un s’inspirant des modes primitifs d’irrigation par des troncs creusés pour ses Waterways, l’autre enserrant les arbres de sa Cathédrale végétale dans les cages de protection qu’utilisent les forestiers. La place de la photographie à l’origine de l’œuvre sculpturale est certes plus rare, mais partagée avec la land-artist Nancy Holt…. On pourrait multiplier à l’envi les exemples. Il ne s’agit pas là d’un mouvement explicitement défini, mais bien plus largement, d’un nouveau rapport à la nature ayant aujourd’hui gagné bien des champs de la pensée, dont certains artistes, comme François Méchain, ont été les pionniers, et qui concerne aujourd’hui fortement la génération qui leur succède. Beaucoup partagent désormais ce Souci du monde, pour reprendre le titre de l’ouvrage de Michel Guérin, (« ces hantises qui assiègent en Méchain l’homo viator – le grand voyageur citoyen » écrit-il). Chacun tentant de conjurer une possible destruction dans laquelle pourrait disparaître jusqu’à l’espèce humaine « en abandonnant au cosmos – selon l’élégante et d’autant plus inquiétante formulation de Philippe Descola – une nature devenue orpheline de ses rapporteurs ».

Les expositions :

L’été photographique 2021, Lectoure, 10 juillet-19 septembre 2021, sous la direction de Marie-Frédérique Hallin. Exposition Une aventure canadienne de François Méchain à L’École Bladé. Avec un film de Vladimir Vatsev réalisé quelques semaines avant le décès de l’artiste. 

La Rochelle, Un parcours/hommage à François Méchain, commissariat Nicole Vitré-Méchain, avec l’amicale complicité de Laurent Millet et Pascal Mirande, qui exposaient chacun une œuvre, automne 2020 : Carré Amelot  (Séquences et équivalences), Chapelles des Dames blanches  (Dess(e)ins), Centre Intermondes (In situ ou le souci du monde), Espace d’arts, lycée Valin (À travers la fenêtre).

 Château Palmer, Cantenac, Gironde : Genius Loci. François Méchain, automne 2020.

Images : extraites du site de l’artiste, à l’exception des  vues de l’exposition de Lectoure et de la Chapelle des Dames blanches, photos de l’auteure.

Sources :

– Le site officiel francoismechain.com (webdesign : Jean-Luc Fouet) est la source d’informations la plus complète sur les œuvres, les commentaires de l’artiste, les expositions, la bibliographie, accompagnées d’un choix de textes et de vidéos.

L’été photographique 2021, Guide du visiteur,  par Marie- Frédérique Hallin.

François Méchain, sculptures, Musée des Beaux-Arts de Calais, 1993, textes de Annette Haudiquet et Jacques Leenhardt.

– Michel Guérin, François Méchain ou le souci du monde, 2018, Presses Universitaires de Provence.

François Méchain. L’exercice des choses, 2002, éd. Somogy. Textes de Michel Guérin et Colette Garraud. L’ouvrage comporte un entretien de l’artiste avec Laurence Chesneau-Dupin, Catherine Duffault, Jean-Yves Hugoniot et Jean-Pierre Mélot , conservateurs de musées.

François Méchain. L’arbre de Cantobre, 1998, éd. Actes Sud, Maison européenne de la photographie, Galerie Michèle Chomette. Texte de Colette Garraud.

-Sur la définition occidentale du paysage en fonction d’un unique point de vue, voir Alain Roger (sous la direction de), La théorie du paysage en France 1974-1994, 1995, éd. Champ Vallon.

– Voir également, en particulier en ce qui concerne la préoccupation écologique de la jeune génération artistique : Paul Ardenne, Un art écologique. Création plasticienne et anthropocène, 2018, ed. La Muette, Le bord de l’eau, Lormont.  Postface de Bernard Stiegler.

-Philippe Descola, Par-delà nature et culture, 2005, éd.Gallimard.

 

 

 

 

Le Brouillon général de Peter Briggs

Entre 2016 et 2019, Brouillon général, exposition itinérante de l’œuvre de Peter Briggs s’est tenue successivement dans quatre lieux : le Musée des Beaux-Arts d’Angers, le Musée de l’Hospice Saint-Roch d’Issoudun, la Tour 46 à Belfort, et La Piscine à Roubaix. Cette dernière exposition s’est terminée le 22 septembre. Le présent article se trouve donc être un « écrit pour mémoire ».

Shelf Life, détail, Belfort, 2018.

Les hypothèses de l’étagère.

Un livre ouvert et découpé à la façon d’un cut-up américain, un lourd vase de marbre jaunâtre, une boule de verre soufflé sous une résille métallique, des flaques durcies de verre noir, des surfaces d’émail blanc mouchetées d’émail noir, un coquillage perforé, des rouleaux de latex empilés, les deux moitiés d’un moule, des coupes de verre à demi fondues aux formes affaissées, un oiseau noir naturalisé, des vases en verre argenté, un morceau de vêtement tendu sur un châssis et peint en blanc, des bibelots fatigués, des assiettes découpées, des grilles de divers métaux, des outils plus ou moins familiers, des pavillons qui semblent provenir d’instruments à vent démantibulés, parfois enroulés sur eux-mêmes, des miroirs et des loupes, des ébauches de sculptures, ou d’indéfinissables ratages… Sur l’étagère de verre, maintenue un peu en-dessous du regard par de voyantes équerres de métal, s’aligne tout un peuple d’objets, parfois séparés par un intervalle qui laisse entrevoir la blancheur du mur, mais souvent se chevauchant, certains débordant au-dessus du support, accrochés sur la paroi, et d’autres venant pendre en dessous. Faute de connaître leur origine et le traitement auquel l’artiste les a soumis, on peine parfois à simplement nommer ces sortes de « ready-made assistés », emboutis, troués, fondus, sciés, mais aussi remodelés, recollés, peints, raboutés, cuits et recuits. Ready-made car à l’origine, mis à part certaines sculptures de novo, les objets sont toujours « de seconde main ». « C’est-à-dire, précise Peter Briggs, qu’ils ont acquis une amorce de qualité auratique, une qualité de possible ».

Shelf Life, détail, Belfort, 2018.

Une étagère – dans la vraie vie – est dévolue au rangement, lequel suppose un regroupement des objets par famille le long d’une surface généralement étroite : soit une logistique basée sur la contiguïté et la linéarité. Sur l’étagère sont alignées les choses que l’on prend, dont on use, avant de les remettre au même endroit ou ailleurs, ce qui implique accessibilité, disponibilité, mobilité, circulation. Elle fait aussi fonction de présentoir et n’est parfois là qu’à seule fin d’offrir les objets à la vue. A ce titre elle peut supporter quelques bibelots, voire une collection, invitant son propriétaire à la contemplation de ses possessions, et, à travers celles-ci, de lui-même.

La répétition, de loin en loin, de certains objets identiques ou voisins, produisant un effet de rythme et de rime, vient confirmer ce que l’on ressentait au premier coup d’œil : l’étagère n’est pas seulement le support que Peter Briggs a choisi pour présenter ses sculptures petites et moyennes, elle est sculpture elle-même, un peu à la façon des socles de Brancusi, l’ensemble constituant un tout organique auquel il donne le nom de Shelf Life. Car si, naturalisé français et parlant sans accent, il a pris beaucoup de distance avec ses origines britanniques, il n’en revient pas moins souvent à l’anglais dans les titres qu’il donne à ses œuvres, et, bien au-delà, dans la forme particulière que toute langue confère à la pensée. « Shelf » signifie simplement « étagère », mais le terme « shelf life », désigne, dans le langage courant, la durée de conservation d’un produit, lequel est dit « on shelf » lorsqu’il se trouve « en rayon » (l’artiste rappelle aussi que « to put on the shelf » peut vouloir dire « mettre au rancart »). Le mot flirte évidemment avec still life, « nature morte ». Et bien sûr, ce qui nous est conté, d’une exposition à l’autre n’est autre que « la vie de l’étagère », et pour les objets qui y sont exposés, leur « vie sur l’étagère ».

Shelf Life, détail, Belfort, 2018.

Car à chaque fois – soit lors de chacune des quatre expositions – il s’agit d’un nouvel agencement, de nouvelles relations entre les objets, et donc d’autres interrogations, associations libres, effets de sens ou de non-sens que leur promiscuité suscite. Le mur derrière l’étagère joue alors le rôle des plages blanches entre les éléments d’un rébus qui serait particulièrement lâche, aux solutions multiples. L’espace entre les objets, soit « l’entre-deux », comme lieu où quelque chose d’inconnu s’engendre, est en effet un acteur aussi essentiel à la pièce qui se joue sous nos yeux que les objets eux-mêmes. La comparaison s’impose avec un texte qui se refuserait à tout développement discursif logique, mais jouerait sur l’interaction entre les multiples connotations des mots qui le compose, à la façon d’un poème aussi profus qu’hermétique, s’offrant à l’imaginaire du lecteur. Les mécanismes associatifs produits par la simple relation de voisinage entre les objets, nourrissent « un faisceau de récits qui s’entrecroisent et qui se nouent », ce que l’artiste appelle « interprocessualité » et qu’il décrit comme « les errements mentaux dans le royaume nébuleux des possibles ». « L’interprocessualité » s’exerce dans la pensée, en même temps qu’elle s’éprouve physiquement dans le déplacement du spectateur qui marche le long de l’étagère. La déambulation, on l’oublie parfois, est, après l’exercice du regard, l’activité principale du visiteur de musée, et aucune œuvre ne tient compte de ce fait davantage que celle-ci.

Ainsi chaque disposition de l’étagère, et chaque lecture qu’en fera chaque spectateur constituera en quelque sorte une hypothèse narrative, cherchant des chemins et tissant des liens au sein de ce que Xavier Vert appelle très justement « la société des choses ».

Shelf Life, détail, Belfort, 2018.

 L’étagère comme cosmos.

L’une des formes privilégiées de l’étagère, c’est le rayonnage de bibliothèque, lequel soulève, comme on sait, de constants problèmes d’organisation. Quels modes de classement : alphabétique, chronologique, thématique ? Question la plupart du temps bien mal résolue par de vulgaires impératifs de dimensions des rayonnages et de gabarits des ouvrages (les problématiques formats à l’italienne…), et par la disparition progressive de ces vides indispensables sans quoi tout rangement est vite impossible. Sur le rayon, les voisinages définitifs ou provisoires créent parfois d’étonnants enchaînements, ce avec quoi les artistes ont pu jouer (on songe à une étagère d’Aurélien Froment, De l’huile à hélice à Ellis Island, sur laquelle se succèdent des ouvrages de sorte que le dernier mot de chaque titre se retrouve dans le titre suivant, selon la méthode « marabout-bout de ficelle »). On sait aussi combien l’entreprise « ranger la bibliothèque » met en branle tout un jeu mémoriel plus ou moins intime. La Shelf Life conduit Isabelle Tessier – qui rappelle l’importance que joua la librairie d’un oncle londonien dans la jeunesse de Peter Briggs – à évoquer Borges et sa Bibliothèque de Babel qui se confond avec le cosmos tout entier.

Cosmos : il se trouve que c’était là le titre d’une récente et discrète exposition réalisée par l’artiste Jean-Michel Alberola au Centre Vivant Denon du Louvre, qui réunissait les cinquante-trois derniers livres lus par Walter Benjamin, d’après les titres notés dans son carnet de lecture, exposition qui elle-même se tenait dans une bibliothèque (Cosmos 1939 : Georges Salle/Walter Benjamin). A la lecture du texte de Benjamin, Je déballe ma bibliothèque, auquel se réfère parfois Peter Briggs, on songe souvent à la Shelf Life.  Benjamin décrit ce déballage « dans le désordre des caisses éventrées, dans une atmosphère saturée de poudre de bois, sur un sol de papiers déchirés, au milieu des piles de volumes… » et Peter Briggs, de son côté, évoque à la fois l’ouverture des caisses et la constitution d’un état de l’étagère : « Lorsque je rangeais des objets, j’en sortais d’autres. Je posais côte à côte des objets provenant de deux caisses superposées, chacun possédant ses qualités propres, mais ouvertes à la possibilité d’une qualité intermédiaire. Quelquefois cette qualité intermédiaire est formelle ou processuelle, d’autre fois elle est liée à la position des objets dans l’espace. A un moment, j’ai commencé à théoriser cela… ». C’est là l’acte de naissance de l’étagère. « Ensuite, poursuit Walter Benjamin, il y aura le plaisir de « marcher le long des rangées pour les passer en revue, accompagné d’auditeurs amis » et la méditation inquiète que suscite l’alignement d’une collection : « Toute passion, certes, confine au chaos, la passion du collectionneur confine au chaos des souvenirs », ou encore : « Tout ordre dans ce domaine n’est qu’un suspens au-dessus de l’abîme ». On ajoutera que l’image de la bibliothèque comme cosmos suggère déjà l’idée d’y ranger, non plus des livres – fût-ce les livres de verre de Pascal Convert (série des Cristallisations. Fragments de bibliothèque) – mais des objets du monde naturel, ainsi pour la bibliothèque de pierres plates de Stéphane Thidet.

L’étagère qui devrait être le lieu de la mise en ordre, se trouve être, avec Peter Briggs, le théâtre du débordement. L’idée même de rangement s’avère paradoxalement quête de l’impossible. La vie de l’étagère serait-elle comme l’image de notre propre vie, bric-à-brac insondable où l’on cherche parfois en vain des cheminements possibles ? Ainsi, même si elle peut atteindre, comme le signale l’artiste, jusqu’à trente-cinq mètres de long, elle demeure inachevée, à l’instar d’un grand nombre des objets qui la compose. A propos de ses écrits dispersés, discontinus, et qu’il reprend parfois, Pierre Pachet écrivait : « Œuvre des jours : indéfiniment inachevée, et qu’à chaque fois j’inachève un peu plus ». « Inachever un peu plus », ce pourrait être une des intentions qui président à la création de la Shelf Life.

Shel Life, détail, Issoudun, 2017.

L’étagère comme « parti pris des choses ».

Pour que naisse la Shelf Life, il aura fallu deux temps : celui de la collecte, et celui de l’alignement. L’un et l’autre n’introduisent à rien de définitif : d’une part, il arrive, de son propre aveu, que l’artiste jette certains objets – ou les réduise en poudre – et, d’autre part, on l’a vu, les contiguïtés et les « affinités électives » qu’elles peuvent suggérer sont éphémères. On peut se demander toutefois s’il existe des critères auxquels un objet devra satisfaire pour avoir accès à l’étagère, ou comment s’opère « le passage du simple objet, vers un état de choséité » selon Peter Briggs, qui dit encore, à propos des objets élus : « J’en ai cherché certains, d’autres sont venus à moi tout seuls ». Venus tout seuls, sans doute. Encore fallait-il les voir, et l’on imagine un rapport au monde entièrement aimanté par la pensée de l’étagère. On suppose aussi que c’est alors qu’il en cherchait certains que d’autres sont venus à lui, et que la sérendipité a ici beaucoup à faire.

Dans l’œuvre d’autres artistes contemporains, on relève assez fréquemment le recours à l‘étagère comme présentoir. Je crois assez parlante une comparaison avec l’usage qu’en fait, par exemple, Théo Mercier (cf. l’article précédent dans ce même blog). L’étagère prend, dans le travail de ce dernier, trois formes : celle de la présentation muséale, impliquant des intentions pédagogiques et scientifiques, préexistantes à l’intervention de l’artiste, et dans laquelle il glisse ses propres objets, comme il l’a fait au Musée de l’Homme ; celle, adaptée au lieu et provisoire, qui propose un choix d’objet à l’occasion d’une exposition, comme au Musée de la Chasse et de la Nature ; et celle du présentoir conçu spécifiquement pour accueillir une collection, avec ce que cette notion suppose d’homogénéité dans l’aspect formel d’une catégorie bien définie et limitée d’objets, tels les sobres rayonnages de marbre blanc sur lesquels sont alignés de façon lisible et ordonnée les rochers d’aquarium en résine synthétique. Dans ce dernier cas seulement l’étagère, que l’on déplace avec les objets qu’elle supporte, peut être perçue comme faisant partie de l’œuvre. Mais, dans tous les cas, à travers un usage souple et intermittent, c’est l’aspect pratique de l’élément mobilier qui domine. Comme dans la plupart des situations où elle est utilisée dans le cadre d’une exposition, l’étagère n’apparaît en rien intrinsèquement et conceptuellement liée au développement même d’une démarche artistique dans sa globalité, dont elle est en quelque sorte un des moteurs, comme c’est le cas dans l’œuvre de Peter Briggs.

Shelf life, détail, Belfort, 2018.

L’étagère comme lieu de mémoire.

« Le brouillon de l’étagère » – pour citer la remarquable étude que lui consacre Christian Bonnefoi – suscite encore diverses comparaisons dans l’histoire des expositions, et plus généralement des techniques de monstration. On songe à l’exposition Carambolage de Jean Hubert Martin dans laquelle la succession des œuvres relevait de l’association libre, le commissaire exerçant sa subjectivité avec la même souveraineté qu’un artiste. Entreprise derrière laquelle se profilait le souvenir des planches comparatives de l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg. Certes il s’agit, avec Warburg, d’une technique de construction du sens qui, bien que non chronologique, se voulait éclairer l’histoire à travers des regroupements thématiques, et servir un savoir, voire produire une nouvelle forme de savoir, et non pas d’un geste artistique. Mais sa méthode ne consiste-t-elle pas, non seulement à rassembler, mais bien à exposer, sur de grands tableaux toujours modifiables et inaboutis, des familles d’images ? Et la contiguïté visuelle n’est-elle pas le premier instrument de cette exploration ? Bien plus, l’étagère de Peter Briggs, comme les agrafages de photographie sur les tableaux noirs de Warburg, n’est-elle pas une matérialisation, une mise en forme spatialisée de la mémoire ? Car, c’est bien de l’obstination de la mémoire à défier le temps, mais tout autant, il est vrai, de sa nature capricieuse et de son caractère évanescent, qu’il est question. Réceptacle de ce qui perdure et trace de ce qui échappe, l’étagère est tout à la foi présence du passé et « passagèreté » du présent. On notera à ce sujet l’intérêt dont témoigne Peter Briggs pour l’ouvrage de Frances Yates, L’art de la mémoire, dont on a quelquefois souligné l’importance pour l’art contemporain (cf. dans ce blog, l’article Le démon de l’analogie, à propos de l’exposition toulousaine d’Aurélien Froment et Raphaël Zarka, janvier 2017).

Modelage et sculpture-assemblage.

 Çà et là, sur l’étagère, on retrouve, isolés ou parfois rapprochés, deux types particuliers d’objets. D’une part, des éléments de vaisselle en porcelaine blanche découpés en multiples morceaux ensuite réassemblés selon la plus totale anarchie, du moins apparente, et mêlés à d’autres terres, grises ou noires, de texture contrastée, sculptures-assemblages anguleuses, hérissées de débris, vestiges de leur ancienne fonctionnalité. D’autre part, des formes non identifiables qui s’opposent aux premières par les singulières mollesse et rondeur de leurs contours, et dont les parties pleines ou concaves gardent à l’évidence la trace de la main :  les modelages. Chacune de ces deux techniques, opposées dans leur principe, est à l’origine d’une série, jamais achevée, et qui peut faire l’objet d’une présentation spécifique. Ainsi, trouve-t-on souvent les porcelaines éclatées dans des vitrines, une salle entière, comme à Issoudun, pouvant leur être consacrée. A Roubaix, ces pièces ont fait l’objet d’une exposition parallèle à celle de La Piscine, et regroupées dans la galerie Le Fil Rouge sous le titre L’heureux désordre, les assemblages sur une grande table ou sur des étagères, les modelages dans des sortes de niches.

Cafetières découpées, réassemblées et recuites, photo Albert-black-lux.com, emprunt au livre numérique éd. Naïma.

 C’est un lieu commun, certes simplificateur, que de distinguer la sculpture par enlèvement de matière (telle la taille de la pierre) et la sculpture par ajout (tel le modelage de la terre), auxquelles les avant-gardes historiques adjoindront l’assemblage – mais, en ce qui concerne ce dernier, la réouverture du musée Rodin a mis en évidence, dans des pièces jusque-là peu connues, une prodigieuse inventivité (savoir s’il faut distinguer là l’expérimentation solitaire de l’œuvre finie et destinée à être montrée est une autre question).

La porcelaine, comme le précise Peter Briggs, lui parvient sous deux formes : l’une, celle de la matière amorphe, pâte ou liquide, et l’autre, manufacturée, comportant les éléments de vaisselle promis à un traitement violent. Entre ces deux substances initiales se joue en quelque sorte, comme concentrée sur une unique matière première, ce qui constitue l’essentiel de sa démarche de sculpteur à l’échelle plus vaste de l’œuvre entière et à travers l’extrême diversité des matériaux : cette « conversation » perpétuelle entre les techniques de production, les fonctions qui leur sont associées, et les formes qui en découlent.

Modelages, détail de la Shelf Life, Belfort, 2018.

Dans son analyse du modelage chez Peter Briggs, Arnaud Maillet distingue deux formes fondamentales, toutes deux obtenues à partir d’une poignée de terre molle : le « boudin » par roulement et étirement, et « l’oreille », par écrasement, chacune faisant l’objet d’une sorte d’enquête particulière de la part de l’artiste. Érections, affaissements, torsions, épaississements, puis réunions, convergences, entrecroisements pour l’une, étalement, creusement, amincissement, feston des contours, puis parfois accolement et symétrie pour l’autre. L’artiste, quant à lui, décrit un « style auriculaire », dont il souligne le lien avec le maniérisme et le rococo, lieu d’une « conversation » (là encore) entre « la main gauche et la main droite, la dextérité et la gaucherie, l’envers et l’endroit ». L’objet est ici tout entier dans la mémoire de sa genèse, et semble n’exister que pour témoigner de sa propre production. Toutefois, l’artiste rappelle volontiers, à propos des modelages, son intérêt pour les grottes de la renaissance maniériste et leurs fausses concrétions calcaires.

Un modelage de « style auriculaire », Shelf Life, détail, Belfort, 2018.

Si, dans les modelages, il s’agit de faire naître – genèse ambigüe, il est vrai, puisque Peter Briggs parle aussi de « modelage-ruine » -, dans les assemblages il s’agit de détruire pour faire renaître. La sculpture-assemblage photographiée sur le carton d’invitation de L’heureux désordre, est exemplaire de ce jeu de déconstruction-reconstruction. Posée sur deux assiettes, dont l’une cassée, la cafetière, sciée en de nombreux morceaux ensuite raboutés entre eux et combinés avec le grès noir et les émaux, acquiert une incroyable dynamique. Elle s’ouvre, s’élance, et se cabre (on notera au passage comment parfois, l’ombre portée de ces objets sur le mur souligne la violence du mouvement arrêté). Ici, les éléments identifiables encore intacts et les gestes qui leur sont associées, tels la poignée (saisir) et le bec (verser), préservent leur évidence, mais c’est la fonction essentielle (contenir) qui se trouve niée, avec le vide intérieur brutalement ouvert. Ce vide entre les flancs et le fond, pour lequel, comme le rappelle Heidegger,  la cruche, qui est d’abord un vase, a été produite par le potier : « ce qui fait du vase une chose ne réside aucunement dans la matière qui le constitue, mais dans le vide qui contient ». Ce vide est aussi ce par quoi, lorsqu’elle est entière, la chose tient debout, souligne le philosophe, dans un texte auquel Peter Briggs aime à se référer. Pour la cafetière, en tout cas, il aura fallu chercher d’autres voies pour assurer la stabilité de ce qui est désormais une sculpture…

Sans titre, porcelaine, grès noir et émaux, 2018, carton d’invitation de la galerie Le fil rouge QSP* galerie, Roubaix.

Si l’on peut voir dans le travail avec la porcelaine comme un abrégé de l’œuvre entière, c’est aussi parce que le découpage dont la vaisselle est d’abord « victime » fait écho au démembrement des instruments à vent, au démontage des mécanismes, au décousu des vêtements, au désassemblage antérieur à tout assemblage, aux gestes de fractionnement, dislocation, désagrégation, qui partout précèdent celui, constructif, du sculpteur.

Exposés dans des vitrines comme dans un vaisselier de famille, ces services découpés à la scie diamantée, mêlés à des terres diverses, totalement dysfonctionnels, se jouent avec humour des traditions bourgeoises. Plus généralement, sans s’attarder à une trop facile critique de la société de consommation, l’œuvre de Peter Briggs nous incite à nous interroger sur notre relation frénétique aux objets – acquisition, accumulation, dégradation, relégation, destruction -, précisément en leur permettant d’accéder, sur l’étagère, au statut de « choses », avec sa charge d’histoire et sa résonnance avec l’univers entier. On pense ici au surprenant lyrisme du texte de Heidegger : « Dans l’eau versée, la source s’attarde. Dans la source les roches demeurent présentes, et en celles-ci le lourd sommeil de la terre qui reçoit du ciel la pluie et la rosée […] Dans l’être de la cruche, la terre et le ciel demeurent présents ». Mais si c’est à sa fonction même que la cruche heideggerienne doit son assomption, c’est au contraire par la destruction de cette fonction – autre façon, peut-être de la souligner – que l’artiste nous impose de porter sur la cafetière un regard neuf, délivré des conventions utilitaires ou décoratives.

Sculpture-assemblage, ombre de la sculpture située sur l’étagère au -dessus, vitrine, Belfort, 2018.

Dépositions profanes.

 Tout comme l’étagère, la Déposition « est composée d’un assemblage de matériaux et de formes pour la plupart inachevées, échantillons, chutes, et essais techniques accumulés au hasard de mes recherches depuis quarante ans », écrit Peter Briggs. Ce qui distingue d’emblée les composants de la déposition de ceux de l’étagère, c’est évidemment leur taille et leur pesanteur, mais on peut entendre dans le mot lui-même comme une allusion à leur mise en place : on « pose » un objet sur une étagère, on le « dépose » plutôt sur le sol, ou bien à une légère distance de celui-ci, sur ces sortes de palettes en acier réalisées à partir des dessins de l’artiste. L’allusion, faite par ce dernier, à un texte de Daniel Arasse décrivant une Déposition du Pontormo atteste que la connotation du mot, héritée de l’iconographie chrétienne, est assumée, quoique lointaine. Elle inscrit le geste d’agencement dans une sorte de rituel, et confirme la solennité des ensembles ainsi construits, où seuls les portants chargés de vêtements dépecés, suggèrent encore la mobilité. Ceux-ci, comme les cannes ou les chapeaux rappellent une récente présence humaine dans le faux désordre d’un chantier archéologique dont les trouvailles exhumées n’auraient pas encore été complètement répertoriées, mais à l’intérieur duquel le spectateur peut évoluer. Car l’autre contraste avec l’étagère est celui d’une profondeur qui permet de nouvelles contiguïtés, une « interprocessualité » qui se déploie, cette fois, dans les deux dimensions, qui s’étale et gagne du terrain, selon les enchaînements multiples et rhizomateux offerts à une vue désormais surplombante.

Déposition, détail, Issoudun, 2017.
Déposition, détail, Belfort, 2018.

Le noir et blanc.

Quand on aborde l’œuvre de Peter Briggs, ce qui frappe au premier abord, c’est l’absence (presque) totale de couleur, tant sur l’étagère et dans les Dépositions, que dans la présentation, sous l’appellation Regroupement familial, de sculptures isolées issues de diverses collections. Un univers à peu près exclusivement construit dans une unique gamme de valeur, du blanc immaculé de la porcelaine au noir brillant ou profond de l’émail, du verre teinté dans la masse, ou de l’obsidienne, en passant par tous les gris et la transparence du verre incolore.  Certes, certains métaux qui constituent les objets de seconde main sont jaunis ou verdis, les livres découpés peuvent présenter des vestiges de couleur sur leurs reliures, les patines des bronzes et la pierre venue de nombreuses carrières offre, à côté des gris, des bruns variés, mais on reste dans des camaïeux infiniment discrets. Seul un orange vif, saillant, délibérément dénué de velours et de profondeur, évoquant plutôt l’antirouille, ponctue à intervalles plus ou moins régulier cette procession en demi-deuil qu’est l’étagère, et semble par contraste attirer l’attention sur l’atonie des fonds sur lesquels il se détache. Il renforce d’ailleurs l’image de partition musicale que suggère la linéarité et la juxtaposition des notations noires, par son éclat brusque et incongru comme un coup de cymbale, et le rythme inégal de ses apparitions. Les gris, par contre, se déploient dans une infinité de nuances brutes ou raffinées, à travers les veinures de la pierre, le luisant des marbres, et surtout les drapés partout présents d’un tissu de latex. De cet étrange matériau, mat, talqué, aux tons délicatement changeants, le spectateur devine avec un certain malaise l’élasticité froide, et lui prête imaginairement une odeur caoutchouteuse qu’il n’a sans doute plus. Jeté sur un fauteuil ou sur une banquette agrémentés de « coussins » de pierre, ses plis lourds produisent une impression contrastée de gravité mélancolique et de troublante vulgarité.

Déposition, détail, Issoudun, 2017.
Déposition, détail,  Belfort,2018.

Comment interpréter ce parti pris de la non-couleur, manifeste y compris dans le regard que l’artiste pose sur des objets assez éloignés de son propre travail, tels les camées noir et blanc de la collection Farnèse au musée archéologique de Naples ? Sans doute faut-il chercher du côté de l’histoire, si présente dans son travail, de la vision occidentale de la sculpture, oublieuse ou ignorante de la polychromie des œuvres antiques, qui trouve dans cette achromie l’exaltation des trois dimensions ainsi qu’une affirmation de la spécificité d’un art du volume au regard de la peinture. Quoi qu’il en soit, le choix du noir et blanc suppose un tri sévère dans l’univers du quotidien, où d’autres sculpteurs contemporains ont parfois opéré la sélection inverse (on songe aux petits objets de plastiques colorés qu’agençait à ses débuts Tony Cragg).

Sans doute aussi, l’élimination de la couleur favorise-t-elle la vision haptique, qui parcourt les surfaces à la manière d’un toucher. Peter Briggs parle de « l’œil tactile », notion qu’illustre encore ses stéréoscopies. Accrochées sur une des parois dans l’exposition de Belfort, des visionneuses binoculaires permettaient au spectateur d’éprouver pleinement, à partir de photographie en noir et blanc, le relief de troncs d’arbres particulièrement tourmentés, porteurs de chancres de cicatrisation ou enserrés par d’épaisses tiges de lierre.

ri et verres optiques de récupération retaillés et argentés, 2003-04
Ossidiana e occhiali, obsidienne de Lipari et verres optiques retaillés et argentés, 2003-04.

Digression suggérée par la stéréoscopie : on pourrait parcourir l’œuvre de Peter Briggs par toutes sortes de transversales thématiques, et la question de l’œil, et plus généralement du regard, pourrait être l’une de celle-ci, ainsi que le motif du miroir. Les deux convergent dans l’étonnante sculpture qu’est Ossidiana e Ochiali (2003-2004). Un fragment d’obsidienne de Lipari est percé d’un grand nombre de trous, au fond desquels est placé un verre optique argenté, de sorte que lorsqu’il s’en approche, le visiteur peut voir sa propre image, minuscule, au fond du trou comme au fond d’un terrier. Quoique le dispositif en soit très différent, cette œuvre n’est pas sans rappeler les lentilles réfléchissantes que portait Giuseppe Penone dans Roversciare i proprio occhi (Renverser ses yeux, 1970).

Une « encyclopédistique » des matériaux et techniques.

La pierre de toute origine, la terre, le verre, les métaux (cuivre, plomb, laiton, étain, fer, fonte, acier, chrome, bronze…), le plâtre, les tissus, le feutre, le cuir, le papier, les céramiques, (la porcelaine, le grès…), la nacre, la cendre, les matières plastiques, le latex, et bien sûr, les encres, les peintures … À l’exception assez notoire du bois (on y reviendra), tous les matériaux se retrouvent sur la Shelf Life ou les Dépositions de Peter Briggs, via les objets qu’il crée ou ceux de seconde main. Tandis que de l’expérimentation incessante des techniques se dégage une véritable jubilation, une ivresse, on serait tenté de dire une hubris, avec ce que mot suggère de vertige, de démesure, et de violence faite au monde dans un désir toujours inassouvi d’appropriation.

Plaque émaillée, Shelf Life, détail, Belfort, 2018.

L’un des objets emblématiques de son travail, accroché parfois sur le mur au tout début de l’étagère, comme un prologue, et reproduit en couverture du livre numérique consacré au Brouillon général, une plaque de taille modeste découpée dans l’émail blanc d’un couvercle de cuisinière et ponctuée de gouttes d’émail noir, en est un exemple simple, même s’il nécessite que la plaque soit recuite. Plus complexes sont des verres soufflés, à l’ouverture distendue par un bâton, puis argentés, tandis que d’autres verres épais sont découpés au jet d’eau, thermoformés, et argentés à leur tour, pour réaliser des miroirs convexes. Souvent, l’artiste traite les objets déchus ou déconstruits avec une sollicitude artisanale particulière, un perfectionnisme qui contraste avec leur caractère vernaculaire et leur usage trivial, ainsi pour ces morceaux de sanitaires tronçonnés qui sont ensuite à nouveau émaillés avec soin à l’endroit de la coupe mate – sur la tranche, en quelque sorte – afin de « rétablir une continuité de surface ». Pour d’autres, les péripéties de leurs métamorphoses resteraient insoupçonnables, si Peter Briggs n’en faisait le récit : telle cette éponge fossile ramassée sur les bords de la Loire, emportée aux Indes pour y être fondue en aluminium, puis enduite d’une peinture orange à l’oxyde de plomb. Et même lorsque l’intervention de l’artiste paraît élémentaire, il n’est pas rare qu’elle s’origine dans un savoir quasi encyclopédique des techniques et pratiques artisanales et de l’histoire présente et passée des objets, de leurs naissances et de leurs morts.  Ainsi, à propos de cet autre ready-made naturel qu’est une grande coquille de nombreuses fois perforées, nous renvoie-t-il à l’histoire des camées, ainsi qu’à celle des boutons de nacre que fabriquaient autrefois les prisonniers de l’abbaye de Fontevraud. De ces narrations multiples, qui n’impliquent aucune hiérarchie entre objet d’art et objet d’usage, tout étant finalement sculpture, le spectateur ne saisira, en fonction de sa propre expérience, qu’une faible partie, mais percevra combien, par le jeu de ces « bricolages » qui s’enchaînent, s’entremêlent présent et passé, destruction et régénération.

Coquillage perforé, Shelf Life, détail, Issoudun, 2017

L’éventail des techniques et instruments que nécessite de telles pratiques est, comme la collection elle-même, sans limite, et se prolonge bien au-delà des outils habituels du sculpteur. L’artiste se plaît lui-même à énumérer certaines de ses acquisitions : une puissante presse hydraulique permettant de trouer à l’emporte-pièce des épaisseurs de tissus, une broyeuse à jarre qui réduit les porcelaines sanitaires en une poudre avec laquelle il compose une peinture (le « blanc Duchamp », couvrant par exemple le dos d’une veste tendu sur châssis), un four de thermoformage, ou une extrudeuse murale…

Achronie, polychronie, « rétroduction ».

 « J’ai de l’admiration, dit Peter Briggs, pour les étagères dans les cafés de boulistes avec leur alignement de coupes, éclairé par la télévision qui occupe en général l’angle de la pièce. Chaque coupe est datée. » Cette remarque, en fait, oppose l’étagère des cafés et celle de l’artiste, qui échappe à toute chronologie. Sans doute, son œuvre connaît-elle des temps forts où s’affirme telle ou telle technique – par exemple, pour la porcelaine, un stage à la manufacture de Sèvres – mais ensuite ces pratiques se prolongent, parallèlement les unes aux autres, et les séries ne sont jamais closes. Seules, les pièces isolées sont datées. La Shelf Life, en dépit de sa linéarité, ne propose aucun déroulement temporel de l’œuvre, et pas davantage l’expansion au sol des Dépositions. Par ailleurs, Blandine Chavanne note, à propos des sculptures-assemblages, que « la concentration de plusieurs temporalité est incluse dans l’œuvre elle-même ».

Pour toutes ces raisons, les commissaires des quatre récentes expositions du Brouillon général insistent sur le fait qu’il ne s’agit nullement d’une rétrospective. Rétrospective que l’œuvre de Peter Briggs ne pourrait de toute façon guère permettre, en raison du principe qui consiste, en laissant toujours inachevée chaque série, de se réserver la possibilité de la réactiver, ce qu’il nomme « rétroduction », et définit ainsi : « Revenir à un moment du passé, mais en quelque sorte en y arrivant en marche arrière. On reste toujours avec l’avenir devant soi. »

Détours minéralogiques et botaniques.

 Ainsi, pour l’essentiel, on l’a vu, l’œuvre s’enrichit de façon incessante de vestiges manufacturés. Pour autant le rapport aux objets naturels est loin d’en être absent. On a cité le coquillage perforé, l’oiseau empaillé, l’éponge fossile. Plus simplement, il faut souligner l’insistance d’une « pensée de la pierre » récurrente, et qui va bien au-delà de l’attention portée par tout sculpteur aux propriétés de son matériau d’élection. On notera, en particulier dans les grandes sculptures, la diversité des pierres utilisées et l’attention portée à leur propriétés (ainsi pour l’ardoise) et, parfois, le souci d’en indiquer les origines : granit de Lamblin, marbre de Mayenne…

Shoulder, marbre de Mayenne, 1981
Rodin’s back, fonte de fer coulée au sable, 1985.

Dans un entretien, Peter Briggs déclare ne jamais travailler le bois (« matériau trop obstiné pour moi », dit-il assez curieusement), que l’on ne trouve en effet que très rarement – par exemple, sous forme de socle pour une énorme pièce de fonte de fer, sorte d’enclume absurdement déformée (Rodin’s Back, 1985). Sont très présentes, par contre, l’image et la trace du bois, sous la forme des « bois perdus » lors de la fonte d’un ensemble d’œuvres des années quatre-vingts.

Santa Croce, bronze, cire et bois perdu,s 1986-87

Bien plus qu’un matériau, au demeurant traditionnel dans l’histoire de la sculpture, le bois demeure dans cette série ce qu’il est à l’origine : une branche. Et son double métallique pérennise, de façon très contemporaine, la mémoire de l’arbre. Mais il se trouve en même temps promis à la disparition lors de la cuisson des moules qui vont servir ensuite à la réalisation de son image. Cette technique, que l’on nomme parfois « sublimation » connaît, semble-t-il, un certain renouveau : on songe aux livres de verre encore imprégnés de cendres, de Pascal Convert, cités plus haut, ainsi qu’à ses Crucifixions pour la réalisation desquelles il sacrifie d’anciennes sculptures, ou encore aux émouvantes et minuscules pattes de passereau mort, crispées et dressées vers le ciel, auxquelles Patrick Neu a substitué leur réplique de métal.

Le titre d’une de ces sculptures, Ce plaisir superbe de forcer la nature, citation célèbre de Saint-Simon – dont on oublie parfois que, replacée dans son contexte, elle traduit une intention plutôt critique – illustre assez bien le geste de Peter Briggs dans de telles œuvres, à tout le moins la complexe négociation entre l’objet naturel et l’artefact. Souvent, des branches de charmes collectées sont choisies parce que, présentant deux embranchements, elles permettent, grâce à un prolongement de cire, de construire une forme qui se referme sur elle-même selon un circuit propice à la circulation des matériaux dans le moule ainsi qu’à leur évacuation, tout en dessinant une sorte de cœur.  Elles sont parfois associées au thème du buisson ardent, plusieurs fois traité, ainsi que, étrangement, celui du cœur brûlant, motif religieux éminemment baroque. Patinées dans un ton verdâtre, elles sont encore, pour certaines, éclairées de l’intérieur, produisant une  impression d’échantillon de forêt traversé par une lumière nocturne.

l&gende
Iluuminated sculpture 1, 1987, photo Jean -Baptiste Darrasse, emprunt au livre numérique ed.Naïma.

Au chapitre des curiosités botaniques, on trouve encore des « champignons perdus », tels ces amadouviers qui parasitent les vieux troncs. Shelf Fungus 1 et 2 (1994-2000) sont présentés sur deux plaques d’acier, en diptyque, comme le sont les deux Couples célestes (1990), dont chacun marie deux formes d’arbres composées par bois perdus. Ce pourrait être l’occasion d’une autre digression sur l’importance dans le corpus des œuvres de Peter Briggs, du thème de la (presque) gémellité ou du double infidèle. On le trouve ailleurs, dans les constructions symétriques accolant deux « oreilles » modelées par les mains gauche et droite, comme, entre autres, dans la monstration conjointe d’une forme en métal émaillé noir et d’un miroir convexe présentant exactement le même contour.

Shelf Fungus 1 et 2, fonte de fer, cire et champignons perdus sur plaque d’acier, 1994-2000.
Couple céleste, cire et bois perdus, 1990.
Shield, acier émaillé, verre thermoformé argenté, 2001-2003.

Ces considérations botaniques peuvent encore introduire à un « détour indien », évocation, ici inévitablement superficielle, d’un aspect important de l’œuvre et de la vie de Peter Briggs, son ancienne et profonde relation avec l’Inde. Les branches devenues – par une opération de sculpture en quelque sorte métonymique – des arbres entier miniaturisés, rappellent à l’artiste les représentations de déesses mineures, les Salabhanjika, présentes particulièrement dans la région du Karnakata, au sud de l’Inde. « Il étudie ces divinités qui, debout à côté d’un arbre dont elles tiennent parfois une branche, ont un déhanchement exagéré, des positions sinueuses nommées Tribangha, une forme de contrapposto antique. » (Sarah Zürcher). Contrapposto sensuel au demeurant assez éloigné de celui de Michel-Ange ou Rodin. Par les comparaisons qu’elles suscitent, ces œuvres invitent ainsi à traverser le temps et l’espace. Par l’évocation de déesses langoureuses absentes et les bois perdus, une fois de plus passé et présent s’entrecroisent, ainsi, dans ce cas, que les cultures. Peter Briggs a occupé à Delhi un atelier dans un quartier populaire, travaillé avec les artistes et les artisans locaux, découvert là-bas matériaux et techniques inconnus ou disparus en Occident, réalisé des affichages dans les rues de travaux graphiques, organisé des stages avec des étudiants de l’Ecole d’art de Tours, où il enseignait… Il a aussi étudié l’architecture des temples du Karnakata, dont les plans l’inspirent parfois pour ses Dépositions, et opéré d’étonnants rapprochements avec le baroque romain, un autre de ses centres d’intérêt. En bref, la pensée de « l’entre-deux » ne concerne pas seulement la contiguïté des objets sur l’étagère, mais bien le rapport au monde d’un artiste soucieux, comme le note R.Siva Kumar, de « se placer entre les cultures ».

L’œuvre et le lieu.

 Le fait que quatre institutions aient conçu ensemble un projet de monstration itinérante prend évidemment un sens tout particulier avec Peter Briggs. Les quatre expositions, si elles se sont construites à partir de la même accumulation d’innombrables objets et portent le même titre, auront été, de fait, profondément différentes. Ceci en raison du principe même de continuelle recomposition qui caractérise l’œuvre, et que l’artiste, dont l’atelier se trouve à proximité de la gare de triage de Saint-Pierre-des-Corps, aime à comparer à la mobilité des wagons dans la constitution des trains. Mais aussi en raison d’une grande malléabilité de ces agencements en fonction du lieu d’accueil, qui font que s’il ne s’agit pas à proprement parler d’une œuvre in situ – précisément parce qu’éminemment déplaçable – chacune des formes qu’elle prend est unique et en étroite interaction avec son environnement immédiat. Si je ne peux parler ici, ne les ayant pas vu, des regroupements sous les voûtes du musée d’Angers, j’ai du moins été frappée par le contraste entre la présentation très dégagée dans les salles fortement lumineuses du fait des parois de verre du musée d’Issoudun, alors que l’entassement des objets dans l’espace sans ouverture d’un des bastions de brique de la citadelle de Belfort comme dans une tombe égyptienne soulignait ce que l’œuvre pouvait comporter de mélancolie intrinsèque, par son parti pris du noir et blanc, par l’accumulation sans fin de formes suspendues entre la genèse et la ruine, par la tâche de Sisyphe que l’artiste semble s’être assigné. Alors qu’à Roubaix, l’obsidienne perforée, placée à l’entrée du bassin de la piscine, irradiait comme un énorme bijou baroque. Non loin, Peter Briggs avait fait modifier la forme de la pièce où il exposait de manière à créer, dans une partie de l’espace, une sorte de couloir assurant une relation plus intime avec les étagères, et fait peindre les murs, sur les trois quarts de leur hauteur avec une peinture à base de porcelaine pulvérisée, qui conférait une douceur enveloppante à la lumière tombée des hauts plafonds. Il s’agissait là, pour le citer, « de mener à terme cette double opération : que la définition de l’espace et son occupation se fassent simultanément ».

Un parti pris des mots.

 Comme Francis Ponge, pour qui le « parti pris des choses » supposait le « parti pris des mots », Peter Briggs est un grand inventeur de titres. L’appellation Brouillon général est un emprunt au recueil posthume de Novalis, composé de notes hâtives consignées en 1798-99, par un jeune homme de vingt-six ans qui devait mourir trois ans plus tard. Numérotées jusqu’à 1151, et le plus souvent précédées d’un terme en abrégé indiquant les disciplines auxquelles chacune se rapporte, ces notes concernent à peu près tous les champs de la pensée et du savoir. La lecture in extenso de cet ensemble sous-titré Matériaux pour une encyclopédistique, est, il faut le dire, assez déconcertante pour toute personne qui, comme l’auteure de ces lignes, ne serait pas familiarisée avec l’état des connaissances et des courants philosophiques dans la société d’alors. Mais il est manifeste que le choix de cette référence ne se résume pas à une trouvaille littéraire : work in progress s’il en est, bien que non destiné à être lu sous cette forme, le « brouillon » de Novalis  se caractérise selon son traducteur et préfacier, Olivier Schaefer, par son « inachèvement romantique », par « une pensée étagée, voyageant entre plusieurs points de l’espace, que Deleuze eut qualifié de nomade », dans laquelle « déconstruire, défaire l’objet » ne relève en rien d’une volonté nihiliste, car il s’agit « de dynamiser le réel et non de le déréaliser ». On relèvera encore, sous la même plume, l’accent mis sur « l’appréhension du tout-chaos par la pensée combinatoire », ainsi que sur une « extraordinaire poétique de l’infini ». Tous commentaires qui pourraient parfaitement s’appliquer à l’assez folle entreprise de Peter Briggs.

Moule, Shelf Life, détail, Belfort, 2018.

Images :

Photographies de l’auteure sauf indication contraire

Sources.

Site de l’artiste, très documenté : peterbriggssculpture.com

Catalogue Peter Briggs. Brouillon général. Préambule des commissaires des expositions, Christine Besson, Bruno Gaudichon, Patrice Moreau, Christelle Faure, Marc Verdure, textes de Zarah Zürcher, Christian Bonnefoi, Isabelle Tessier, Erin Manning, R.Siva Kumar, Arnaud Maillet, Xavier Vert, entretien de Peter Briggs et Tristan Trémeau, livre numérique, éditions Naïma, 2017-2019.

Peter Briggs, « Dépositions, circonvolutions mémorielles », Cahier de l’Agart n°1, édition Obsidianne, 2018.

Blandine Chavanne.- L’heureux désordre, galerie Le fil Rouge QSP*, Roubaix, 2019.

Vidéo réalisée à l’atelier de Peter Briggs, Naima éditions, 26’’, vimeo.com, 2016.

Vidéo Peter Briggs, L’heureux désordre, conversation entre Peter Briggs et Luc Hossepied, Le fil rouge QSP*,2019

Novalis, Le brouillon général, trad. et préface Olivier Scheffer, éd.Allia, 2000.

Aby Warburg, L’Atlas Mnémosyne, trad. par Sacha Zilberfarb, essai de Roland Recht, éd. L’écarquillé-INHA, 2012.

Martin Heidegger, « La chose », Essais et conférences, Gallimard, 1958 (trad. André Préau).

Frances Yates, L’art de la mémoire, 1966, trad. Daniel Arasse, éd. Gallimard, 1975.

Walter Benjamin, « Je déballe ma bibliothèque. Une pratique de la collection. », trad. Philippe Ivernel, préface Jennifer Allen, Rivage Poche, éd.Payot et Rivage 2000, (lisible en ligne, microsillon.org). Autre traduction par Marc de Launay in Walter Benjamin, N’oublie pas le meilleur, Editions de l’Herne, 2012.

Pierre Pachet, L’œuvre des jours, éd. Circé, 1999.

Francis Ponge, Le parti pris des choses, 1942, coll. Poésie-Gallimard, 1967.

 Sigmund Freud, « Passagèreté », Œuvres complètes, vol. XIII, P.U.F.2005.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le musée revisité par Théo Mercier

 

Retour à ce blog, après plusieurs mois d’interruption, avec un article en partie « écrit pour mémoire » et en partie consacré à une exposition encore actuelle pour peu de temps. L’exposition de Théo Mercier au musée de l’Homme s’est tenue d’octobre 2017 à avril 2018, et celle au musée de la Chasse et de la Nature se termine le 30 juin 2019.

Vue de la Galerie de l’homme, au premier plan : Théo Mercier, Sans titre, 2016, masques africains en bois, musée de l’Homme, 2017-18

Pièces rapportées, au musée de l’Homme (2017-2018)

S’il est devenu courant d’inviter un artiste à glisser ses œuvres, avec plus ou moins de bonheur, dans les interstices d’une collection muséale, il est rare que cette greffe éphémère s’opère avec autant de pertinence – et d’impertinence – qu’avec l’intervention de Théo Mercier au musée de l’Homme, l’an passé. Il y avait déjà, il est vrai, comme un air de famille entre les vitrines du musée et les objets fabriqués ou collectés par l’artiste, relevant parfois d’une anthropologie imaginaire ludique et caustique.

Il n’est pas inutile de rappeler que la muséographie du lieu est le résultat d’un remaniement complet des collections, ou du moins de ce qu’il en restait après la terrible ponction opérée lors de la création du musée du quai Branly. Beaucoup se souviendront d’avoir autrefois découvert là le prodigieux trésor du roi d’Abomey, pour ne citer que cet exemple. C’était un musée peut-être un peu vieillot, comme on s’est plu à le dire, mais surtout un réservoir fantastique de formes et de rêves.

Mannequin  pédagogique d’accouchement de Mme du Coudray (1714-1789), fac-similé, tissu, vitrine Naître humain. Qui fabrique les enfants ?, musée de l’Homme

Dans son aspect actuel, la Galerie de l’homme, au sein du musée du même nom, se présente comme un condensé d’anthropologie physique et d’ethnologie. Par ailleurs, dans un retour inévitablement politique sur l’histoire de ces disciplines, elle rappelle en pointillé la vision que la civilisation occidentale s’était forgée de l’humanité, au temps où l’essor des collections publiques et des expositions universelles coïncidait avec celui des empires coloniaux. L’anthropologie muséale devient alors, en même temps qu’elle s’efforce de donner un aperçu, en quelques vitrines, de l’évolution de l’homme et des communautés, l’objet de sa propre investigation. Aussi est-ce une magnifique collection de têtes et de bustes du XIXème siècle, installée sur un portant de deux étages, qui illustre tout à la fois la diversité morphologique des groupes humains et la façon dont on les représentait, objet de savoir autant que de savoir sur le savoir. On y découvre aussi les recherches désormais oubliées en phrénologie dans des vitrines où l’hypothèse scientifique fait aujourd’hui place au pittoresque. On citera encore, parmi tant de témoignages étranges de pratiques révolues, l’invraisemblable fac-similé d’un mannequin pédagogique d’accouchement en tissu. La collection prend ainsi parfois la forme des cabinets de curiosités, dont on connaît le revival dans le champ de l’art contemporain (Curios et Mirabilia du château de Oiron, Cabinet de la Licorne au musée de la Chasse et de la Nature, Musée Gassendi de Digne-les-Bains, entre autres)Enfin, dans sa dernière partie, elle nous invite à penser à notre futur et à celui de la planète, dans une perspective de sauvegarde écologique. Ce vaste programme, complexe en ce qu’il mélange les angles de vue, et qui n’est pas sans proposer des rapprochements risqués, se traduit par la création de  grandes vitrines thématiques telles que  Fabriquer des outils aux multiples usages, qui concerne essentiellement la préhistoire et la taille du silex, ou 101 façons de penser le monde, qui présente au milieu de masques de toutes origines une pintade plumifère mâle  et une chauve-souris d’Afrique, pour la raison qu’il s’agit de créatures voisines aux yeux des pygmées Aka, ou encore  Domestiquer les plantes et les animaux, où trône un superbe poivron rouge…  Un titre tel que Des identités plurielles et emboîtées autorise tous les voisinages. Le foisonnement des formes invite le regard à glisser d’un grand nombre de masques, dont un masque sépik au long nez crochu, à un mannequin de mardi gras, à un autre de couturière, ainsi qu’au buste gracieux de Mistinguett à l’âge de 78 ans… Continuer la lecture de « Le musée revisité par Théo Mercier »

« Pensées liquides ». Stéphane Thidet à la Conciergerie.

 

 

Il reste dix  jours pour voir l’installation in situ de Stéphane Thidet à la Conciergerie du Palais de la Cité à Paris, Détournement. Le présent article fait suite à celui publié dans ce blog en mai 2016, « Un sillage sur l’eau noire…, Stéphane Thidet, Solitaire », qui portait sur l’intervention de l’artiste au Collège des Bernardins. Les œuvres déjà évoquées dans ce dernier article ne feront pas l’objet d’une nouvelle description.

Détournement Vue de détail de l' installation dans la conciergerie
Détournement, vue de détail de l’installation dans la Conciergerie.

Afin d’alimenter le parcours de Détournement dans la Conciergerie, l’eau de la Seine, aspirée par des pompes immergées, circule dans un tuyau vertical puis horizontal à six mètres et demi au-dessus du quai de l’Horloge et pénètre dans la Conciergerie par la fenêtre des Cuisines historiques. D’abord invisible, elle court, canalisée, jusqu’à la salle des Gens d’armes, où elle fait une entrée spectaculaire et sonore sous la forme d’une cascade qui se déverse dans une cuve de bois brut. L’installation tout entière, dont les structures sont partout apparentes, est réalisée dans ce matériau clair qui s’harmonise avec la pierre des colonnes. L’eau s’écoule ensuite dans un lit de bois doublé d’inox, qui serpente sous les voûtes à un mètre de hauteur, avant de s’élever, à nouveau masquée, dans la salle des Gardes jusqu’à une haute fenêtre lobée, puis de se déverser dans les douves.

Architecture et histoire.

jean Fouquet, miniature tirée des Chroniques de Saint-Denis, vers 1460
Jean Fouquet, miniature tirée des Chroniques de Saint-Denis, vers 1460 (BNF).

On a assez montré, en particulier à propos du Land Art, comment l’œuvre in situ, pensée et réalisée en fonction de son site d’implantation et par là non déplaçable, venait en rupture avec l’affirmation moderniste de l’autonomie de l’art, marqueur des avant-gardes historiques. C’est encore plus vrai dès lors qu’il s’agit d’un lieu chargé d’histoire : « le site architectural ou urbain est toujours à réinventer par l’œuvre, et cette intervention oblige l’artiste à une traversée intelligente et sensible de toute l’épaisseur du temps » écrit Françoise Gaillard. C’est la proximité de l’ancien palais capétien avec le fleuve, que soulignait autrefois avec insistance une miniature de Jean Fouquet, mais à laquelle on s’est accoutumé au point de l’oublier, qui a donné naissance à l’œuvre de Stéphane Thidet. Toutefois, celui-ci tient à se préserver de la tentation d’illustrer ou de commenter l’histoire et peut choisir, soit de perturber violemment notre relation complaisante aux vieilles pierres – l’introduction de loups dans les fossés du château de Nantes (La meute,2009), demeure inscrite dans les mémoires, y compris pour ceux qui n’en ont pas été les témoins directs -, soit de s’attacher à un aspect qui, compte tenu de la charge historique du lieu, pourrait paraître anecdotique. Telle la présence à la Conciergerie, juste sous le chapiteau d’une colonne de la salle des Gens d’armes, d’une double flèche surmontée de l’inscription « Inondation 28 janvier 1910 » qui retint l’attention de l’artiste, sollicité par le Centre des monuments nationaux pour intervenir sur un site patrimonial. L’eau s’étant déjà introduite  par effraction dans un lieu devenu synonyme d’enfermement, il décida de l’inviter à y revenir d’une façon qu’il qualifie de « plus contrôlée », mais qui n’implique pas moins que le fleuve passe par la fenêtre de la cuisine, comme n’importe quel monte-en-l’air.

 

entrée de l'eau dans la Conciergerie par une fenêtre des Cuisines historiques
Détournement, entrée de l’eau dans la Conciergerie par une fenêtre des Cuisines historiques.
 c
Détournement, la cascade à l’intérieur de la Conciergerie.

 

 

 

 

 

 

 

Continuer la lecture de « « Pensées liquides ». Stéphane Thidet à la Conciergerie. »

Etats de la matière, formes du temps. Hicham Berrada à l’abbaye de Maubuisson.

L’exposition Hicham Berrada 74803 jours à l’abbaye de Maubuisson prend fin dans dix jours, le 24 juin. Un ouvrage vient dêtre publié à cette occasion par les éditions Lienart.

Présage, 2017, paysage chimique en évolution, vidéo, 6 minutes. Copyright ADAGP Hicham Berrada, Courtesy de l’artiste et des galeries kamel mennour, Paris/London; Wentrup, Berlin; CulturesInterface, Casablanca

Le temps du regard.

Présage (vidéo, 2017) est un état du travail que poursuit Hicham Berrada depuis plusieurs années et qui peut prendre différents aspects. Le principe consiste à provoquer des réactions chimiques à partir de substances inorganiques qu’il introduit, les unes après les autres, dans un milieu aqueux dont il contrôle les propriétés, le pH, la viscosité, la température, afin d’obtenir des « paysages chimiques » en mouvement. A partir de ce protocole, les formes produites dépendront du dispositif, du déroulement et de la durée de l’événement, perçu en temps réel ou différé.

On se souviendra peut-être des aquariums encastrés dans le mur d’une salle obscure à la Fondation EDF lors de l’exposition Climats artificiels (2015), comme une série de tableaux lumineux. Leur taille relativement modeste induisait avec le spectateur qui déambulait de l’un à l’autre, une relation d’intimité. A travers la paroi de verre, il contemplait, sous le faisceau d’un éclairage lunaire, autant de mondes clos de formes et de couleurs, et leur très lente évolution que rien ne venait accélérer ni interrompre.

Lors des performances, par contre, l’artiste agit devant le public, utilisant des béchers posés sur un plateau tournant devant une petite caméra, changeant parfois de récipient pour proposer de nouvelles configurations, tout cela à un rythme rapide. Les images captées sont projetées sur un grand écran, permettant aux spectateurs de suivre en temps réel les évolutions et mutations de la matière. En de multiples lieux, jardins de la Villa Medicis, Abattoirs de Toulouse, Institut Français de Casablanca, MACVAL en 2014, l’artiste était accompagné par le compositeur Laurent Durupt qui, dans une démarche comparable, produisait en direct les sons obtenus avec un hydrophone immergé dans un cristallisoir (voir sur Viméo le film réalisé au MACVAL). A Maubuisson, une  performance semblable s’est déroulée à l’occasion de la Nuit Blanche en octobre dernier.

Dans tous les cas, Hicham Berrada, comme le jardinier qui compose, dans les deux sens du terme, avec la nature, en s’appuyant bien sûr sur l’expérience acquise dans la manipulation des diverses substances, ne fait que concevoir un programme propre à engendrer un enchaînement de phénomènes, en partie seulement prévisibles, et dont il est le premier spectateur.

Avec la vidéo projetée à Maubuisson dans les anciennes latrines de l’abbaye, la taille imposante de la projection et l’effacement du contenant induisent une relation, encore différente de celles précédemment évoquées, d’immersion visuelle dans un univers obéissant à des lois inconnues et dont la genèse nous échappe. Surgissements, collisions, concrétions, dilutions, se succèdent sans interruption. Pluies de paillettes ou de pétales, voies lactées, forêts de cristal qui s’élèvent soudain sur le fond puis disparaissent, serpentins aux brusques déroulements, fumées, fumerolles, brouillards épais, voiles de bulles, perles au sommet d’une tige comme un œil à l’extrémité d’une antenne, corolles de méduses, récifs coralliens en expansion, nuages tournant lentement sur un ciel nocturne traversé de lueurs d’orage… Deux aspects dominent : la stupéfiante animalité des mouvements de ces matières inorganiques, qui se déploient prudemment ou violemment, hésitent, s’élancent, procèdent par saccade, et la référence constante, sinon au paysage naturel, du moins à ses représentations. On songe aussi à ce qu’on pourrait appeler la survivance du paysage dans la peinture abstraite. Quoi qu’il en soit, peut-être, ressentira-t-on à la longue ce même sentiment de prodigalité vaine et d’invraisemblable gratuité qui nous saisit parfois devant le pullulement des formes naturelles, peut-être plus effrayant encore que le « silence éternel (des) espaces infinis ».

Présage, 2017, paysage chimique en évolution, Copyright ADGAP Hicham Berrada, Courtesy de l'artiste et des galeries kamel mennour, Paris/London; Wentrup,Berlin; CulturesInterface, Casablanca
Présage, 2017, voir image précédente

Continuer la lecture de « Etats de la matière, formes du temps. Hicham Berrada à l’abbaye de Maubuisson. »

La véranda. Gérard Traquandi, galerie Laurent Godin.

Il ne reste plus que quelques jours pour voir l’exposition La véranda, Gérard Traquandi à la galerie Laurent Godin, 36 bis rue Eugène Oudiné, 75013, Paris. L’exposition se termine le 2 juin.

 

Vue de l'exposition La véranda, galerie laurent Godin, 2018
Vue de l’exposition La véranda, galerie Laurent Godin, 2018

Soit une grande toile (250 x 202 cm), sur le mur du fond de l’un des compartiments du vaste espace de la rue Oudiné, dans une exposition où l’accrochage, simple, aéré, joue tout à la fois sur l’homogénéité (uniquement la peinture abstraite récente d’un artiste que l’on sait aussi grand dessinateur et photographe) et sur les fortes différences de taille entre les œuvres.

Sans titre, 2018,huile/toile, 250 x 2202 cm
Sans titre, 2018, huile/toile, 250 x 202 cm.

Au-dessus du bord inférieur du tableau semble sourdre, depuis une source invisible, comme une aube diffuse se lève sur l’horizon, un rose orangé, vif et délicat, dont la couleur de plus en plus rose et de moins en moins orangée au fur et à mesure que le regard monte le long de la toile, vient assez vite mourir dans la douceur des gris. La très faible épaisseur de la matière colorée, sa transparence, sa légèreté, suggère une nappe de peinture liquide répandue sur la surface horizontale, sans doute plusieurs jus de couleurs qui en partie se recouvrent, en partie s’interpénètrent, on ne sait. Quoi qu’il en soit, sur ce fond d’une fluidité et d’une transparence extrême, une couche picturale d’une nature assez différente vient prendre place, un vert frais, plus couvrant. Ces taches vertes, rares contre le bord supérieur de la toile, se densifient un peu plus bas, avant de descendre irrégulièrement comme la retombée d’un voilage déchiqueté, émietté, dispersé, dans un mouvement inverse de celui qu’on a d’abord cru voir avec l’émergence du rose, mais plus fréquent dans la peinture de Traquandi : « Mes tableaux sont souvent construits du haut vers le bas », dit l’artiste à Xavier Girard, ou encore, « Ça tombe », et « J’aime les dessins de chute ». On a parlé à l’instant de « fond » pour la couche qui nous a semblé première, mais le terme est sans doute inexact puisqu’il s’y produit cet événement majeur qu’est le surgissement de la lumière. Faire de la lumière avec un matériau opaque, c’est sans doute le défi qui traverse toute l’histoire de la peinture, et ce tableau se situe en cela, par la joie qu’il procure, bien au-delà de la simple virtuosité technique. La couleur, ici, semble s’épandre en une sorte de vapeur irradiante. Ou plutôt, « non la couleur, mais les rapports de couleurs », puisque telle est pour l’artiste la leçon des primitifs, entre autres de Cimabue dans les fresques de l’Eglise inférieure d’Assise.

Continuer la lecture de « La véranda. Gérard Traquandi, galerie Laurent Godin. »

Le viol du paysage : sur quelques toiles de Per Kirkeby à la galerie Almine Rech.

Reprise de ce blog après plusieurs mois d’interruption.

L’exposition Per Kirkeby à la galerie Almine Rech, réalisée avec la collaboration de la galerie Michael Werner, présente dix-huit oeuvres de l’artiste, tableaux et sculptures. En raison de sa proche fermeture, le 14 avril, on s’en est tenu, dans le présent article, au commentaire de quelques tableaux. 

 

 

Per Kirkeby Urwald, 1988, h/t, 250x365
Per Kirkeby, Urwald, 1988, huile/toile, 250 x 365 cm., Courtesy Almine Rech Gallery and the artist.

« La peinture est, par son ingénuité, ce que nous avons de plus apte à aller, à tâtons, au plus profond de la matière. » (Kirkeby, « La poésie picturale » in Bravura).

 Urwald, (« forêt vierge », la fiche de la galerie suggère « forêt primitive ») est le seul des quinze tableaux exposés ayant un titre, du moins autre que Untitled. Sans-titre, en toutes langues, est un énoncé récurrent dans l’œuvre du peintre danois, peut-être afin d’écarter quelque lecture trop réductrice. Ce titre, au demeurant, n’est pas nécessaire à la compréhension de la toile, car il s’agit précisément d’une œuvre où, dans cette tension si caractéristique de la peinture de Kirkeby entre figuration et abstraction, c’est la figuration qui semble l’emporter. On identifie au premier regard la forme qui occupe l’essentiel de la surface comme un arbre, ou des arbres : des troncs épais aux courbures puissantes qui jaillissent d’une même souche sombre, sorte de ventre informe, comme d’une énorme cépée, et que vient tout de suite couper le bord supérieur de la toile. « Les troncs des grands arbres. La partie inférieure de l’arbre, depuis l’extrémité des racines enfoncées dans la terre jusqu’à une certaine hauteur, encore libre de toute branche. Une stèle, une colonne tronquée… » note Kirkeby dans un texte étrange et complexe – mais ses écrits ne le sont-ils pas tous ? – où il évoque pêle-mêle, à propos de la représentation des arbres, Seghers, Altdorfer, Baldung Grien, Dürer et … Prince Vaillant (« Troncs », in Bravura).

Sur la droite de cette masse opaque, une rangée serrée de racines projette ses pseudopodes, trop semblables et mous, tels les tentacules d’un poulpe primitif – ici la  maladresse calculée de la peinture épouse avec une rare justesse le caractère archaïque du sujet – qui tenterait de boucher bien vite l’échappée lumineuse où s’esquissent les courbes emboîtées d’un paysage. En contraste, sur la gauche, une forme unique, pleine, musculeuse, enveloppe les troncs, et fouette l’air, comme un corps de murène sans tête. La couleur est celle de la terre, d’un humus aux nuances multiples au sein d’une gamme réduite, de la fourrure fauve au noir goudronneux. Cela gonfle et prolifère. Dans une étonnante interpénétration des règnes, le végétal est secrètement contaminé par l’animalité. Aucune structure cristalline ou rocheuse, comme souvent chez l’artiste, aucune suggestion des fameuses falaises du Groenland, souvenir de ses expéditions au temps où, spécialiste de géologie quaternaire arctique, il arpentait le Grand Nord. Rien qu’un monde fangeux, reptilien, suffocant. Est-ce un paysage? Pas d’horizon, pas d’atmosphère, une profondeur certes, mais celle de la matière même, le grand format accentuant une impression d’écroulement vers le spectateur. Et surtout, rien de la séduction attendue que l’on associe paresseusement au mot paysage. Mais il s’agit bien de la nature, ce qui est différent, nature protéiforme, en état de perpétuelle genèse. Et, tout à coup, près du bord droit du tableau, cette chose bleue, torsadée et bifide, qui se dresse et s’enroule, une plante peut-être, d’une espèce inconnue. On sait que Kirkeby travaille ses toiles par couches successives, chacune effaçant et obturant la précédente, ou ménageant des interstices de vision, mais là, on n’est pas loin du Chef-d’œuvre inconnu, où la petite antenne bleue, qui semble résister à l’engloutissement, jouerait le rôle du pied féminin qui émerge seul du chaos. Continuer la lecture de « Le viol du paysage : sur quelques toiles de Per Kirkeby à la galerie Almine Rech. »

« Eyes Wide Shut ». Jaume Plensa à Saint-Etienne.

 

 

Lou &Laura, détail. Exposition james Plensa au musée de Saint-Etienne.
Lou & Laura, détail. Exposition Jaume Plensa au musée de Saint-Etienne.

 Encore quelques jours pour voir l’exposition de Jaume Plensa au Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole, qui se termine le 17 septembre. Le présent article s’appuie par ailleurs sur la mémoire des expositions de l’artiste à la Basilique de San Giorgio Maggiore et à l’Officina dell’Arte Spirituale à Venise en 2015 et à la galerie Lelong à Paris en 2016.

De l’espace pénétrable à l’espace intérieur.

Parmi mes premières rencontres avec l’œuvre de Plensa, j’ai gardé un souvenir très vif de la découverte, dans l’oliveraie de la Fattoria di Celle à Santomato di Pistoia, d’une double cabine de briques de verre, deux espaces séparés que l’on pouvait pénétrer par deux portes. Sur les briques de la paroi mitoyenne étaient gravés des adjectifs d’usage courant, de sorte que lorsque l’un apparaissait sur une face, son contraire était lisible, par transparence et à l’envers, sur l’autre face d’une brique voisine. « La friction des opposés, dit l’artiste, m’a toujours fasciné ». La nuit, l’œuvre s’illuminait, mais cela, je ne l’ai pas vu…

Gemelli, 1997, verre, acier, lumière, 255 x205x205 cm, Fattoria di Celle, Santomato di Pistoia.
Gemelli, 1997, verre, acier, lumière, 255 x 205 x205 cm, Fattoria di Celle, Santomato di Pistoia.
Gemelli, détail.
Gemelli, détail.

S’annonçaient là deux directions majeures dans l’art de Jaume Plensa. D’une part, celle qui fait appel à l’image du corps, avec une longue série de « cabines » à l’échelle humaine, tout à la fois réceptacle du corps du spectateur et symbole de l’intériorité, et qui conduira à la représentation de la seule tête : « La tête, dit l’artiste, est le résumé du corps. Le grand lieu ». D’autre part, celle qui fait appel au langage et à l’écriture. J’en ai découvert récemment par hasard un exemple dans la ville d’Auch : une longue citation biblique en latin relatant le déluge, sur le vaste palier d’un escalier monumental, non loin de la cathédrale, et datant de 1992. Parfois les deux thématiques se rejoignent, comme dans ces personnages d’acier qui se prolongent par des phylactères, ou encore ces silhouettes creuses, parfois géantes, entièrement constituées d’une dentelle de lettres.

Continuer la lecture de « « Eyes Wide Shut ». Jaume Plensa à Saint-Etienne. »

Il y a une girafe dans le couloir. Delphine Gigoux-Martin.

Arrière-salle de l'ancien tribunal de Lectoure. Dessin mural, fusain. Détail.
Les mauvaises fréquentations. Arrière salle de l’ancien tribunal de Lectoure. Dessin mural, fusain. Détail.

Les œuvres de Delphine Gigoux-Martin sont visibles à L’été photographique de Lectoure 2017 ainsi qu’à l’exposition Sur Réel à Memento, Auch, jusqu’au 24 septembre. La fontaine du Monastère de Ségriès est une œuvre pérenne.

 La girafe à Lectoure.

Le lieu : une arrière salle de l’ancien tribunal, en fait un passage donnant d’un côté sur un escalier montant, interdit aux visiteurs, sur un petit couloir de l’autre, sur une pièce latérale à peu près au milieu. Un de ces lieux plus ou moins dissimulés, indifférents, sans doute plusieurs fois remaniés avec peu de moyens, auxquels seules la désaffection et la décrépitude peuvent peut-être conférer une ambigüe séduction. En contraste total en tout cas avec la salle du tribunal, qui nous semble aujourd’hui étrangement petite, mais au pittoresque indéniable, généralement utilisée pour des projections bien cadrées et dont les sièges offrent tout confort au regardeur (cette année réservée à une très belle vidéo de Hans Op de Beek). Des bouts de mur  discontinus, dont un grand pan en avancée dû au brusque rétrécissement du couloir, divers décrochements,  un dessus de porte démesuré montant vers un haut plafond aux poutres sombres à peine éclairé par un étroit puits de lumière, des parois  encombrées (applique, tuyaux courant sur les murs, interrupteurs, plinthes en relief ou peintes, parfois superposées). En bref, un espace dont personne ne voudrait pour une exposition. Mais Delphine Gigoux-Martin se plaît à habiter ces architectures improbables, à en exploiter les irrégularités par le jeu de la projection, à nicher ses dessins sur les pans de mur lépreux. Ce qu’elle fait pour cette oeuvre intitulée Les mauvaises fréquentations.

Arrière-salle de l'ancien tribunal de Lectoure
Arrière salle de l’ancien tribunal de Lectoure.

Continuer la lecture de « Il y a une girafe dans le couloir. Delphine Gigoux-Martin. »

« Longueur, largeur, hauteur et profondeur… » Marc Couturier à l’Espace Muraille, Genève.

Barque en bois transformée, 410x110x40 cm, espace Muraille.
Barque. Barque en bois transformée, 410x110x40 cm, vue de l’installation dans l’ Espace Muraille, 2017.

Deux expositions où l’on pouvait voir des oeuvres de Marc Couturier à Paris, Plastique à la galerie Laurent Godin et Jardins au Grand Palais ferment ces jours-ci. L’importante exposition Marc Couturier. Voyage, voyage, des aucubas aux dames de nage, à l’Espace Muraille de Genève se poursuit jusqu’au 26 août. La Villa Datris à l’Isle-sur-la-Sorgue montre une œuvre de l’artiste jusqu’au 1er novembre. Tandis que Highlights, présentation de la collection de la Fondation Cartier au Seoul Museum of Art, Corée du Sud, a été l’occasion de nouvelles créations et se termine le 15 août.

La feuille d’Aucuba.

Aucuba, vue de l'installation sur la porte d'entrée de l'Espace Muraille
Aucuba, vue de l’installation sur la porte d’entrée de l’Espace Muraille, 2017.

Sur le carton d’invitation de l’exposition Marc Couturier. Voyage, voyage, des aucubas aux dames de nage, à L’Espace Muraille de Genève, la photographie d’une feuille d’aucuba brillante se détache sur un fond noir mat. Le visiteur retrouve cette image dans un caisson lumineux dès l’entrée de l’exposition. Il vient de refermer derrière lui la porte vitrée entièrement couverte d’un film sérigraphique dont le motif continu de constellations jaunes sur un fond vert, si étrangement semblable à un ciel étoilé, est emprunté au même végétal, buisson ornemental très répandu dans les espaces publics.

Feuille d'aucuba, caisson lumineux ( reflet de la porte d'entrée de l'Espace Muraille).
Feuille d’aucuba, caisson lumineux (et  reflet de la porte d’entrée de l’Espace Muraille).

Cueillie à l’origine sur la tombe d’une enfant, la feuille d’aucuba est pour Marc Couturier une sorte de talisman, dont l’occurrence est constante tout au long de son œuvre. Tantôt il en respecte le contour simple de mandorle dentelée naturellement stylisé comme un motif de blason, tantôt il n’en conserve que le mouchetage indéfiniment répété sous la forme d’un film sérigraphique électrostatique, dont il couvre les parois de verre, depuis celles d’une petite serre dite Serre sidérale aux vitraux du chœur de l’Eglise Saint-Léger d’Oisilly, Côte-d’Or, en passant par la verrière de l’atelier Zadkine.

Continuer la lecture de « « Longueur, largeur, hauteur et profondeur… » Marc Couturier à l’Espace Muraille, Genève. »