La pêche miraculeuse de Mark Dion

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Mark Dion, Fieldwork IV, 2007

L’exposition Fieldwork IV consiste en une unique installation dans la salle principale du CAIRN Centre d’art de Digne-les-Bains : une longue tente dont les arceaux soutiennent une bâche en plastique transparente qui permet au spectateur d’examiner tous les objets collectés et stockés dans une sorte de laboratoire de campagne, impénétrable, mais dont le contenu, aussi hétéroclite que parfaitement ordonné, est entièrement offert au regard. A première vue, cet inventaire à la Prévert se compose pour l’essentiel de déchets parmi lesquels dominent les bouteilles de diverses origines, les cannettes vides toutes cabossées, les ballons de foot défoncés et les balles de tennis déchirées, des restes d’emballages de polystyrène, des jouets naufragés ( en particulier quatre petits canards de plastique jaune portant des lunettes de soleil ), mais où l’on trouve aussi des vestiges peut-être archéologiques, des débris de squelettes d’animaux, et, pour une modeste part de cet ensemble, une faune aquatiques comprenant plusieurs spécimens d’anguilles, de poissons plats, et un hippocampe. La conservation des animaux dans des bocaux étiquetés qu’on imagine emplis de formol, le regroupement des petits objets dans des boîtes où l’on classe d’ordinaire insectes et papillons, rappellent d’emblée le musée de sciences naturelles.

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S’ajoute à cela un placard de vestiaire et un porte manteau où sont rangés des tenues imperméables et des tabliers dont on comprend qu’ils appartiennent aux chercheurs qui ont procédé à la collecte et à la classification, sans doute provisoire, de cet étrange butin, et qui semblent s’être absentés un instant, laissant là également leurs outils et instruments. Tout, dans cette mise en scène semble suggérer un  work in progress, une collecte scientifique encore en cours.

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A l’extérieur de la tente, une vidéo montre les chercheurs au travail le long du fleuve, triant les déchets que ramènent le dragage et les filets, et l‘on assiste, entre autres, à la capture de l’unique hippocampe. La caméra s’arrête sur une grande forteresse moderne, centrale électrique de la Tamise, qui nécessite pour son refroidissement une eau filtrée, et c’est au voisinage de ses valves d’alimentation que sont faits les prélèvements.

Le CAIRN et le Musée Gassendi

Le CAIRN (Centre d’Art Informel de Recherches sur la Nature) est géré par la Réserve géologique de Haute-Provence et le Musée Gassendi de Digne, musée dévolu à la fois à l’art et à la science. Au sein du musée, diverses salles conjuguent ces deux thématiques. Ainsi le « Cabinet du Docteur Honnorat », botaniste dont les ouvrages sont présentés sous vitrine accompagnés, au mur, de planches d’herbier de l’artiste néerlandais herman de vries (qui souhaite que l’on écrive son nom sans majuscules). Ou encore l’exposition permanente et trompeusement didactique consacrée à la fiction scientifique conçue par Joan Foncuberta autour des « hydropithèques », êtres à demi humains, à demi poissons, dont on aurait découvert les traces fossiles. Celles-ci furent effectivement installées par l’artiste sur les rochers de la vallée du Bès. Car la vocation, du Musée Gassendi, à l’initiative de sa conservatrice, Nadine Passamar-Gomez est aussi d’intégrer dans le paysage Dignois un patrimoine d’art contemporain, qui comprend, outre les œuvres des deux artistes cités, de nombreux « refuges d’art » d’Andy Goldsworthy ponctuant les sentiers de randonnées, ainsi que les interventions de Paul-Armand Gette. L’œuvre de ce dernier se situe également au croisement de l’art et de la science. On rappelle en particulier qu’il a traduit, avec Turid Waldstein-Gette, le Voyage en Laponie de Linné, et qu’il se réfère toujours à la nomenclature linnéenne, rejoignant par là un thème cher à Mark Dion. Car Fieldwork IV fut l’un des quatre chantiers de recherche menés par l’artiste le long de la Tamise londonienne, et regroupés sous l’appellation Systema Metropolis en hommage au Systema Naturae de Carl von Linné. L’œuvre fit d’ailleurs l’objet d’une exposition au British Museum of Natural History de Londres, en 2007, à l’occasion du tricentenaire de la naissance du savant suédois.

herman de vries, Le cabinet de botanique en l’honneur du docteur Honnorat, 1999-2000, Musée Gassendi, Digne-les-bains.

L’idée de nature

Comme le souligne Natacha Pugnet, les productions de Mark Dion « ne portent pas sur la nature mais sur « l’idée de nature », c’est-à-dire sur les représentations culturelles, historiquement déterminées, du monde naturel ». De ces représentations, l’artiste tente une sorte de typologie, opposant par exemple celle du chasseur et celle du naturaliste. Ainsi, avec The Hunter’s cabin and the biological field station, il a construit au bord d’une route, non loin de Nordhorn en Allemagne, dans le cadre de Kunstwegen, «chemin d’art » le long de la rivière Wecht, deux petits bâtiments. L’un, s’inscrivant dans l’iconographie des fausses ruines romantiques, sorte de chaumière dont le toit était spectaculairement brisé par la chute d’une branche, et dont l’intérieur, pauvrement meublé respirait l’abandon, se présentait comme une antique « maison du chasseur ». Un peu plus loin, l’autre construction, toute neuve, représentait une station de recherche naturaliste avec ses instruments d’observation et de mesure, et ses planches didactiques.

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Mark Dion, The Hunter’s cabin and the biological field station, 1999, architectures et objets divers, Kunstwegen, environs de Nordhorn, Allemagne.

Le cabinet de curiosités.

On l’a vu, l’installation Fieldwork IV évoque un travail de collecte en cours, ou à peine terminée, ce qui la distingue des nombreux cabinets de curiosités réalisés par l’artiste qui, eux, se réfèrent davantage à des collections déjà « muséifiées ». « Il est juste de dire que le cabinet des curiosité constitue un paradigme de ma pratique, dans la mesure où c’est un cadre qui me permet de traiter des systèmes de classification, de la distinction ou de la confusion entre nature et culture, entre art et science» reconnaît Mark Dion, qui ajoute : « Je m’intéresse profondément au caractère visuel des collections muséales, ainsi qu’à la manière dont la connaissance et l’idéologie se constituent à travers les choses ».

Sans prétendre analyser dans ces quelques lignes l’engouement contemporain pour les cabinets des curiosités, on peut toutefois dégager trois approches. La première serait celle des historiens, d’Antoine Schnapper (Collections et collectionneurs au XVIIème siècle,1988) à Patricia Falguières(La chambre des merveilles, 2003) en passant par Adalgisa Lugli (Naturalia et Mirabilia,1983). La seconde concernerait certains commissaires d’exposition qui voient dans le cabinet des curiosités un modèle libérateur au regard des traditionnelles classifications muséales,  et qui l’appliquent parfois à l’art contemporain. La même Adalgisa Lugli, plaçait dès 1986 l’exposition centrale de la Biennale de Venise sous le signe du Wunderkammer (cabinet des merveilles). Jean-Hubert Martin, dans le cadre historique du château de Oiron proposait un parcours parmi des œuvres actuelles sous l’intitulé Curios et Mirabilia en 1991, avant de poursuivre dans diverses expositions une approche mêlant les civilisations, les disciplines et les époques, tel Théâtre du monde à la Maison rouge en 2013 et tout récemment, au Grand Palais, Carambolages, qui devait autant aux cabinets des curiosités qu’au planches  de l’Atlas Mnémosyne de Warburg, ainsi qu’à une pratique affirmée de l’association libre. Diverses autres expositions et musées se sont mis de la partie. Citons pêle-mêle : le Musée de la chasse et de la nature et son Cabinet de la licorne, où se côtoient les artistes Jean-Michel Othoniel, James Lee Byars, Joan Foncuberta ou Maïder Fortuné et sa vidéo d’une mélancolique et patiente licorne sous la pluie ; l’exposition La licorne et le bézoard au musée Sainte-Croix de Poitiers et surtout son copieux catalogue, qui fait également une place à l’art contemporain, en 2014 ; et, bien sûr, le Musée Gassendi de Digne qui publie en 2003 Les nouvelles curiosités.

 Enfin, la troisième approche serait celle des artistes eux-mêmes, qu’ils soient créateurs de chimères animales, tel Thomas Grünfeld, de fictions, tel Joan Foncuberta, ou qu’ils se réfèrent à la figure de « l’artiste-collectionneur », comme c’est le cas de Mark Dion, qui, pour une partie de son oeuvre en tout cas, ne produit pas d’objets, mais les rassemble, s’inscrivant d’une certaine façon dans la pratique du ready-made. On pourrait même dire qu’il est collectionneur de collections, lorsqu’il s’intéresse, comme c’est souvent le cas, à des ensembles muséaux déjà constitués. Ainsi, il y a peu, à la collection de l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris, d’où il extrait les objets de son exposition ExtraNaturel.

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Mark Dion, Vue de l’exposition ExtraNaturel, Ecole nationale des beaux-arts de Paris, 2016

De manière générale, les microcosmes plus ou moins déglingués ou fantaisistes de Mark Dion s’offrent à la vue sur des supports que leur assigne le savoir : la paillasse du laboratoire, le bureau du savant, les caisses de l’explorateur, les placards et vitrines du collectionneur ou du conservateur, autant d’instruments de la domination exercée par l’homme sur une nature de plus en plus menacée – même si c’est surtout par les pouvoirs de l’argent. Le cabinet des curiosités est l’une de ces formes, mais il faut souligner son caractère ancien.

La relation qu’entretient l’artiste avec l’univers du musée se réfère en effet le plus souvent à une époque révolue. Il y aurait beaucoup à dire sur la modernisation des musées qui, sans aucun doute, permet au spectateur une meilleure vision des objets exposés ainsi que de meilleures conditions de conservation, mais efface dans le même geste l’histoire muséale elle-même. Dans le magnifique Musée Egyptologique de Turin, par exemple, on ne sait si l’on doit se réjouir de l’impeccable présentation des objets de la tombe de Khâ et Merit, où regretter l’incroyable entassement montré naguère plus ou moins tel que trouvé sur place. Mais ceci est une autre histoire. Mark Dion, quant à lui, rattache son intérêt pour l’origine des musées et pour les Wunderkammern à ses premières venues en Europe, où il découvre en même temps « la coexistence des temporalités historiques ». On notera que, par contre, il souligne le caractère américain de son refus de toute hiérarchie fondée sur la valeur des objets : « Le mélange du majeur (high) et du mineur (low) est caractéristique de la culture américaine », rappelle-t-il.

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Mark Dion, Collection Index-Digne, 2003, techniques mixtes, coll. Musée Gassendi, Digne

Le Musée Gassendi possède un très bel exemple de ces cabinets intitulé Collection Index-Digne et datant de 2003. « Grâce à la perspicacité et à la sensibilité esthétique des conservateurs, le musée Gassendi à Digne possède une collection, certes bizarre, mais intacte » note l’artiste. Et :« Ce qui m’intéresse à Digne, c’est la chance qui m’est offerte d’explorer l’utilisation de spécimens historiques qui n’ont plus guère d’importance pour la science, et de m’interroger sur la valeur qu’ils acquièrent dans le cadre d’une exposition d’art contemporain ».

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Mark Dion, Collection Index-Digne, 2002, papier et crayons de couleur, 36 x29 cm, coll. Musée Gassendi, Digne

Un dessin conservé par le Musée Gassendi témoigne des étapes de la réflexion de l’artiste pour la réalisation de son cabinet. Il est sensiblement différent de la version finale. Dans celle-ci, le graphisme délibérément désuet de l’inscription au sommet de l’armoire donne le ton. La présentation muséale, soumise d’ordinaire à des objectifs de transmission du savoir est évidemment totalement bouleversée. L’effet d’accumulation, le caractère pléthorique de la collection, ne permettent aucunement l’observation de chaque objet. L’entassement de coquillages, d’algues séchées, de madrépores, d’étoiles de mer, tout cela non étiqueté, constitue plutôt une très belle nature morte qu’une présentation scientifique. L’organisation des objets emprunte en effet souvent à l’univers pictural. Le voisinage d’une tête de plâtre et du crâne humain rappelle quelque traditionnelle Vanité des arts. Tous les étages du cabinet sont soigneusement mis en scène, mais un gradient se dégage clairement, car si les parties supérieures évoquent, comme on l’a dit, diverses thématiques de la nature morte par la façon dont les objets sont mis en valeur, la partie inférieure rappelle plutôt l’empilement des réserves du musée que ses espaces d’exposition. On notera la présence de petits jouets. Le jouet joue une place importante dans les collections de Mark Dion, et l’on imagine que la collection de canards de Fieldwork IV, cadeau du fleuve, l’a enchanté.

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Collection Index-Digne, détail

Enfin, comme le souligne la notice de présentation du cabinet : « Polysémique, l’œuvre est également chargée de références culturelles et symboliques. Le temps y est central, qu’il s’agisse du temps géologique – les fossiles-, du temps cyclique -la roue-, ou de celui du quotidien, la théière du tea-time. Le crâne et la bougie font également référence aux Vanités. Faire entrer le monde dans un cabinet : tel est l’impossible idéal du musée… »

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Collection Index-Digne, détail

Un détour par la Viapac et Le donjon de l’ours qui dort.

 Mais Mark Dion n’est pas seulement un artiste-collectionneur. Il fait aussi de nombreuses intrusions dans le monde de la fiction et produit pour cela de nouveaux objets. Dans ses cabinets de curiosité déjà, on pouvait remarquer assez souvent des jeux déconcertants sur les échelles, qui l’amènent par ailleurs à créer de véritable monstres, lorsque par exemple, il sacrifie à l’imaginaire macabre en concevant une taupe de 2,50 mètres suspendue et livrée à l’appétit d’insectes nécrophages eux-mêmes surdimensionnés, redoutable hommage à l’entomologiste Jean-Henri Fabre (Les nécrophores – L’enterrement, 1997). Lors de sa première exposition à Digne, en 2003, il avait installé, sur une sorte de petit théâtre, une reconstitution d’ichtyosaure (ou ichthyosaure, dont il existe un fossile, authentique celui-là, dans la Réserve géologique voisine), un monticule d’objets divers s’échappant de son ventre fendu. Il fabrique aussi des chimères, en articulant un crâne d’ours et un squelette de vache, par exemple. Enfin il peut jouer à créer de véritables scènes de fiction, comme celle du Donjon de l’ours qui dort (2011).

La VIAPAC, route de l’art contemporain, est un parcours transfrontalier de 235 km qui relie la ville de Digne-les-Bains et le CAIRN Centre d’art à la ville italienne de Caraglio et le CeSAC (Centro esperimentale per le Arti Contemporanei) en passant par le col de Larche. Douze œuvres contemporaines in situ ponctuent ce parcours. L’ours de Mark Dion marque l’une de ces étapes. On le trouve dans une petite cellule du donjon du Fort Vauban de Seyne-les-Alpes. Au milieu d’humbles objets, une barrique, une bassine à l’émail tout écaillé, quelques bouteilles vides et des instruments rustiques appuyés contre un mur à l’appareillage grossier, un fagot qui, dans ce contexte pourrait évoquer le balai de quelque sorcière, l’ours dort paisiblement sur une litière de paille. Son corps dodu sous la (fausse) fourrure brillante se soulève au rythme lent de son ronflement. La scène tient du conte animalier et du tableau vivant. Elle est tout à la fois drôle, attendrissante, et légèrement inquiétante (des conseils sont donnés pour l’aborder sans effrayer les enfants).

Le thème de l’ours est récurrent dans l’œuvre de Mark Dion. On le retrouve bien sûr parmi les jouets, sous forme de peluche. Mais il est aussi parfois associé au thème de la chasse, qui a failli faire disparaître l’animal en Europe. Lors de l’exposition Chassez le naturel… au château de Chambord en 2005 l’artiste avait conçu le décor de plusieurs salles, dont une Salle de l’ours et du loup, et une Salle du Spectre de la Tour où le squelette en résine photoluminescent d’un ours des cavernes, semblait parodier notre rapport ambigu à la nature, fait d’attirance et d’effroi.

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Mark Dion.- Le donjon de l’ours qui dort,2011, Fort Vauban de Seynes-les-Alpes

Retour sur Fieldwork IV

Ainsi Fieldwork IV, petit laboratoire temporaire, s’inscrit dans la même perspective que les cabinets de curiosités de l’artiste, en cela qu’on y trouve le même caractère hétéroclite contestant tout écart entre banalité et rareté, choses de prix et tout venant, vestiges et déchets, la même confusion délibérée entre artefacts et objets de nature, le même nivellement temporel, la même ambiguité inhérente au musée ainsi qu’à la ruine, tout à la fois vestige de vie et témoignage de mort. Avec cette nuance qu’ici l’artiste prend acte de l’œuvre de la nature et en quelque sorte la prolonge. Car ce fut d’abord le travail du fleuve que d’opérer, dans sa superbe indifférence, ce balayage de l’espace, ce brassage du temps, ce mélange des règnes, ce bouleversement des hiérarchies, dans lequel l’artiste vient après coup rétablir, par la taxinomie, un ordre paradoxal qui n’est que le constat d’un puissant désordre, et qui illustre à la fois le pouvoir de l’intelligence humaine sur le monde et ses limites.

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De la collection montrée dans Fieldwork IV, le spectateur est invité à faire sa propre lecture. On y verra peut-être simplement un témoignage de la vie urbaine autour d’un fleuve, dans toute sa banalité, sa drôlerie, son humanité. On se souviendra de nos collections d’enfant, des pierres, des papillons, des timbres, des boîtes d’allumettes, des petits soldats, voire, pour certains, des buvards publicitaires et des images dans les tablettes de chocolat Cémoi…

On peut éprouver devant cette pauvre accumulation de rebuts fluviaux de l’amusement ou de la mélancolie. La rivière fut de tout temps le symbole du passage du temps et de la vie humaine dont on ne remonte jamais le cours, et il y a dans cette œuvre, par delà l’imperturbable objectivité de la collecte et l’humour de la parodie scientifique, une indéniable dimension de memento mori. 

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On pourra encore tirer de cette dérisoire collection un triste constat d’ordre écologique : à voir la faible place que tiennent les quelques spécimens animaux aux regard des déchets urbains, n’assiste-t-on pas plutôt à l’avis de décès du fleuve ? On songe à ce « septième continent » de plastique, qui évoluerait au nord de l’Océan Pacifique. Qu’est-on invité à méditer, en somme ? S’agit-il de ce que nous faisons à la nature, ou de ce que la nature fait de nous ?

Est-ce un hommage rendu à la science, ou une critique de ce besoin humain de collecter, conserver, cataloguer, ranger dans les tiroirs, boîtes, flacons, vitrines, de cette accumulation des traces, de cette boulimie de savoir dont les musées d’histoire naturelle du XIXème siècle ont sans doute marqué une apogée, encore aujourd’hui fascinante ? Que penser de cette obsession pour la systématique où la curiosité passionnée le dispute à une inlassable affirmation de maîtrise sur la nature, et dont Linné est la figure emblématique ? A celui-ci, l’ardent désir de tout nommer valut le nom de « nouvel Adam » comme le rappelle Gérard Macé, dans une courte nouvelle  :  « La formule, écrit-il, ne se voulait pas vraiment flatteuse, mais elle dut enchanter ce fils de pasteur qui passa sa vie à mettre de l’ordre dans le chaos de la création en classant les espèces, à respirer le parfum évaporé d’une langue morte pour donner des noms nouveaux à toute la flore, à dresser des catalogues, des inventaires, des listes qu’on pourrait prendre pour les variantes à l’infini d’un seul poème, une épopée dont il ne resterait que les rimes ».

Mais si la nomenclature linnéenne a pu donner au chercheur comme à l’amateur des repères suffisamment stables, en dépit des nouvelles découvertes, pour traverser les siècles, Mark Dion, lui, construit une improbable et joueuse taxinomie, bousculée par l’arbitraire, le doute et l’accident, et d’où émerge, in fine, une étrange inquiétude.

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L’exposition Mark Dion Fieldwork IV est encore visible au Cairn Centre d’art de Digne jusqu’au 30 novembre.

Mark Dion est représenté par les galeries Tanya Bonakdar à New York et In Situ-fabienne leclerc à Paris.

Sources :

Fieldwork IV, communiqué de presse, Musée Gassendi, 2016.

Viapac, route de l’art contemporain, catalogue édité par le Conseil général des Alpes de Haute-Provence, la Réserve géologique de Haute-Provence, l’Association culturelle Marcovaldo, la Région Piémont, 2012.

Nouvelles curiosités, Digne, Musée Gassendi, 2003. Ouvrage collectif.

Mark Dion, l’ichthyosaure, la pie et autres merveilles du monde naturel, édité lors de l’exposition Mark Dion au Musée Gassendi, Images en Manœuvre, 2003, ouvrage collectif, (la plupart des citations de Mark Dion dans le présent article proviennent d’un entretien avec Natacha Pugnet qui signe également une étude de l’oeuvre de l’artiste).

Chassez le naturel… catalogue de l’exposition au château de Chambord, 2005.

Kunstwegen, catalogue du « chemin d’art » le long de la rivière Vecht, de Nordhorn en Allemagne à Zwoll aux Pays-Bas, par Martin Köttering et Roland Nächtigaller, non daté.

Colette Garraud, L’artiste contemporain et la nature, Hazan, 2007, avec la collaboration de Mickey Boël.

Gérard Macé, « le nouvel Adam », in Vies antérieures, Gallimard, 1991.

Images : photographies de l’auteur, sauf :The Hunter’s cabin and the biological station, photographie d’Elizabeth Broekaert pour L’artiste contemporain et la nature, 2007 ;  les images prises sur le web : Le donjon de l’ours qui dort, et la vue de l’exposition ExtraNaturel. Le dessin et la dernière vue de détail de Collection Index-Digne  sont empruntés à l’ouvrage Mark Dion présente l’ichthyosaure…


 

 

 

 

 

 

 

 

Formes finies de l’infini : Sublime. Les tremblements du monde.

Adien Missika, Darvaza, 2011, vidéo, 8mn30, gal.Bugada et Garnel,Paris et Nouveau musée de Monaco.
Adrien Missika, « Darvaza », 2011, vidéo, 8mn30, gal.Bugada et Gargnel, Paris, Nouveau musée national de Monaco.

 C’est la vidéo d’Adrien Missika, Darvaza, déjà montrée en début d’année à la Fondation EDF, qui introduit l’exposition Sublime. Les tremblements du monde au Centre Pompidou-Metz. Dans le Turkménistan, non loin d’un village aujourd’hui rasé, sur un sol sans végétation aucune, uniformément plat, sous une lumière verdâtre et crépusculaire, se dessine le contour irrégulier, découpé avec une incroyable netteté, d’un cratère rougeoyant. L’apparition, en l’absence de tout relief volcanique, de ce gouffre de feu, semble irréelle et d’une saisissante beauté. De fait, ce prodigieux phénomène n’est en rien une irruption, mais la combustion continue du méthane s’échappant dans une cavité due à un effondrement de terrain, d’environ soixante dix mètres de diamètre et profonde d’une trentaine de mètres. Depuis 1971, sans discontinuer, les flammes lèchent les parois caillouteuses de cette « porte de l’enfer ».

Le visiteur sera ainsi confronté, au moins dans la première partie de l’exposition, à une forme particulière du sublime, celle du « sublime naturel », qui désigne les spectacles les plus sauvages que nous offrent, ou nous imposent, les caprices de la nature : tempêtes, foudre, volcans, flots déchaînés, avalanches, tremblements de terre, entre autres. Mais, puisqu’après tout il se trouve dans un musée, loin des déchaînements de la terre et du ciel et protégé de leur violence, cette expérience sera en quelque sorte médiatisée par la vision d’autrui, essentiellement – mais, on le verra, non exclusivement – par celle des artistes.

Par ailleurs, il est possible que la fournaise turkmène soit fort peu naturelle et qu’elle ait été le fruit de l’imprudence humaine. Des forages ayant provoqué l’effondrement du sol, il aurait été décidé d’enflammer le gaz qui s’en échappait, dans l’espoir trompeur que celui-ci s’épuiserait assez vite. Ainsi Darvaza nous introduit également à la thématique seconde de l’exposition, qui traitera de l’anthropocène, où l’on verra que l’homme à son tour a la redoutable capacité de susciter ces « tremblements du monde ». Continuer la lecture de « Formes finies de l’infini : Sublime. Les tremblements du monde. »

Un sillage sur l’eau noire… Stéphane Thidet, Solitaire.

 

Solitaire is a site specific art installation by Stephane Thidet in the old sacristy at the College des Bernardins in Paris.
« Solitaire », 2016, bois,eau, suspension, moteurs, Collège des Bernardins, Paris.

Le visiteur qui pénètre dans l’ancienne sacristie du Collège des Bernardins doit d’abord s’accoutumer à l’obscurité avant de distinguer, un peu en contrebas de la plateforme de bois sur laquelle il se trouve, un plan d’eau inaccessible, au–dessus duquel deux grands troncs d’arbres, munis encore de quelques branches, nus et blancs, suspendus par des filins au sommet des hauts piliers, tournent lentement sur eux-mêmes, en sens contraires. L’un est horizontal et présente une forte courbure. Il est hérissé à l’une de ses extrémités de saillies, d’appendices étranges qui se déploient en éventail, de protubérances semblables à des apophyses osseuses. Le deuxième tronc semble un peu plus en retrait. Accroché la tête en bas, parallèle au pilier, il est de forme plus simple. L’un et l’autre, par une extrémité, effleurent la surface de l’eau qu’ils marquent d’un très léger sillage, dessinant un cercle qui s’efface presque aussitôt. La faible lumière fait naître sur l’écran du mur un jeu complexe et constamment changeant entre les ombres puissantes et le reflet frémissant de l’élément liquide, qui semble dématérialiser la pierre. Continuer la lecture de « Un sillage sur l’eau noire… Stéphane Thidet, Solitaire. »

Azurasein, vestige du futur

« Azurasia », extrait de la sérieTV, photogramme, 35×70 cm, 2014-2015 (le Derviche conquérant).

Un jour de mars 2016. Il est 14h.30 dans la Villa du Parc, à Annemasse. Mais, à travers les vitres obscurcies pour les besoins de la projection, il semblerait que la nuit tombe sur le parc Montessuit, plutôt désolé sous la pluie. Une ambiance qui convient tout à fait au propos d’Azurasein. L’exposition déroule sur deux niveaux l’uchronie (ainsi qu’on nomme une réécriture de l’histoire à partir d’un passé modifié), à laquelle Nicolas Moulin consacre depuis plusieurs années une partie de son œuvre. Certaines pièces déjà montrées viennent s’insérer dans un ensemble alternant photographies truquées, vitrines, films, textes de pure science-fiction sobrement proposés sur des tables de lecture, diaporama, sculpture, sans omettre le son.

En prologue, l’installation Subterannean se compose de trois rétroprojecteurs à rhodoïds tout à fait obsolètes. Montés sur des socles d’acier et munis de moteurs qui font défiler bruyamment la feuille de rhodoïd entre deux cylindres, ceux-ci occupent l’espace comme des sculptures. Les images projetées sur les murs, dont les angles coupés aux quatre coins suggèrent un encadrement désuet, apparaissent transparentes et pâlies, fantomatiques, en contraste avec ce qu’elles montrent, ces immeubles cyclopéens d’une mégapole de béton inachevée. En dépit de son aspect agressivement moderne, on songe à la Cité des Immortels dont Borges écrit que « les dieux qui l’édifièrent étaient fous» (L’Aleph). Dans ce qui aurait dû être une fourmilière humaine, toute vie semble s’être arrêtée. Seul règne un silence palpable qui n’est pas sans rappeler cette autre œuvre de Nicolas Moulin, Vider Paris (2001), où l’on reconnaissait à ses monuments la ville désertée aux immeubles murés jusqu’au second étage. La netteté des volumes et les murs lisses de la ville morte excluent l’idée que l’on se fait traditionnellement d’une ruine, mais l’absence de toute trace d’activité humaine écarte tout autant celle d’un chantier.

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« Subterannean », installation, rétroprojecteurs à Rhodoïd, 2013.

Lorsque je les avais vues – du moins en partie, car il s’agit d’une œuvre évolutive – dans la galerie parisienne Chez Valentin, en 2013, ces images d’une utopie urbaine à l’abandon renvoyaient pour moi aux architectures des régimes totalitaires du siècle dernier, en amplifiant encore leur mégalomanie et leur esthétique rigide. J’ai ensuite appris qu’elles devaient aussi beaucoup aux constructions brutalistes de la ville de Sheffield,  peut-être à l’hôtel Ryugyong de Pyongyang, pyramide de cent cinq étages jamais terminée, ou à bien d’autres sources. A la Villa du Parc, elles s’insèrent désormais dans un récit, comme tous les éléments de l’exposition, que l’on ne perçoit plus comme une succession de pièces autonomes, mais comme une seule et unique œuvre. On peut lire, dans les pages d’un « roman en cours », qu’Azurazia, capitale administrative « qui n’en avait jamais été une et ne le serait certainement jamais » résulte du naufrage d’un projet moderniste proprement insensé : « les soixante-quatre corporations d’Azurazia n’étaient jamais parvenues à peupler le dédale de tours gigantesques posé sur cette île artificielle au pied du barrage de Gibraltar, côté Atlantique. Ceux qui avaient entrepris de vider la Méditerranée pour irriguer le Sahara, avaient préféré, devant le désastre, faire comme si de rien n’était».  On aperçoit entre les murailles de béton, lointaine et grise sur un ciel pâle, la statue colossale du « Derviche conquérant d’Azurazia, armé de sa pioche et brandissant son bras vers la Méditerranée disparue». On le retrouvera plus loin, sur un mur d’hypothétiques photogrammes extraits d’une série télévisuelle jamais réalisée, deux minuscules silhouettes humaines donnant l’échelle de la monstrueuse statue.

Car, dans la suite de notre parcours, la figure humaine va, assez parcimonieusement, faire irruption dans les images. Sans que l’on sache exactement si ces personnages plus ou moins errants sont de simples passants, les ultimes travailleurs sur des chantiers à l’abandon, ou l’un des deux héros du récit, aux drôles de noms germano-méditerranéens : Ghazi Van Keering, et Walter-Hamid Winkahin-Drapo. L’un, que les hélicoptères Antonov viennent chercher dans sa planque azurazienne, l’autre assigné à résidence à Sourakdin-Kim, l’une des cités du littoral sacrifiées, soumises aux caprices du barrage, inondations répétées et pannes d’électricité.

L’artiste, dans les parties écrites – ces morceaux d’un récit qui, dans sa totalité, n’existe pas encore et sans doute n’existera jamais -, adopte un style de pur constat d’autant plus froidement énonciatif que ce qu’il raconte est improbable.  Il n’y a pas de redondance entre le texte et les images et objets. Ceux-ci n’illustrent pas le texte, et le texte ne les explique pas. Les deux formes s’emboîtent simplement comme un puzzle  laissé volontairement incomplet. L’imaginaire littéraire et l’humour se côtoient étrangement dans les noms de personnes et de lieux, selon des combinatoires langagières proches du mot valise, tantôt mystérieuses et tantôt transparentes. Ainsi, c’est sans doute l’architecture pharaonique qui inspire le nom de l’hôtel abandonné, Azuramenhotep, où se réfugie l’un des deux héros de l’histoire, ainsi que celui de la bière Nefertitea… Les noms propres sont depuis longtemps, dans le travail de Nicolas Moulin, en particulier dans le titre des œuvres, l’occasion d’une débauche imaginative où les langues actuelles se mêlent aux  novlangues à venir. Il explique assez drôlement que c’est en référence au Dasein heideggerien qu’il a intitulé l’exposition Azurasein, référence que lui-même juge, d’un point de vue philosophique, pour le moins approximative…

Azurasia, extrait de la sérieTV, phonogramme, 35x70 cm, 2014-2015
« Azurazia », extrait de la sérieTV, photogramme, 35×70 cm, 2014-2015.

Documents, archives, vestiges, vont constituer l’essentiel de l’exposition. On circule dans un espace spatio-temporel incertain entre futur antérieur et passé surcomposé. Parlant des développements de son travail dans un entretien avec Catherine Francblin, « j’aimais bien, dit l’artiste, le paradoxe d’une photographie qui représenterait un futur alors que la photographie est toujours la trace d’un passé ». Quant à la « valeur probatoire », comme disait Roland Barthes, de la photographie, elle est allègrement bousculée par les manipulations numériques, comme elle l’a été, dans l’histoire, de façon plus artisanale, pour tant de documents outrageusement retouchés.

Le recours à la vitrine muséale, au contenu scientifique ou ethnographique, est devenu courant dans l’art contemporain. Nicolas Moulin en use à son tour et les objets qu’il nous présente sous vitrine, « objets fétiches » selon lui, ne sont ni beaux ni laids, étrangement neutres, toutefois non dénués d’une charge émotionnelle, vestiges de notre propre passé qui se croyait si moderne : extrait d’un nuancier d’ameublement à la couleur chic et fade des années soixante, revues dont l’esthétique futuriste est aujourd’hui datée, optimisme convenu d’une couverture de fascicule nord-coréen, attaché-case et téléphone portable hors d’usage, chemise et insigne qui m’ont rappelé un vendeur de rue d’anciens uniformes d’Allemagne de l’Est, vu naguère à Berlin (où vit Nicolas Moulin).

Tout au long de l’exposition, les modalités de présentation des images  sont antérieures à l’invasion du numérique. Après les rétroprojecteurs, vient le diaporama. Dans le même esprit, trône sur une table un grand et beau magnétophone à bande Sony . Il faut ici rappeler qu’à l’origine le titre Azurazia fut d’abord celui d’une œuvre musicale, bande originale du film fantôme dont nous voyons les photogrammes : en résidence au Maroc, l’artiste a invité des amis musiciens à composer avec lui pour le label qu’il a créé, Grautag Records. Parmi ceux-ci, Pharoah-Chromium, alias Ghazi Barakat, est venu jouer à la Villa du Parc.

Si l’univers que construit Nicolas Moulin, est si prégnant et inquiétant, c’est que l’imaginaire qui s’y déploie, toujours balisé par le réel, n’a rien de gratuit. L’histoire d’Azurazia s’inspire d’une utopie véritablement conçue par l’architecte allemand Hermann Sörgel, et développée de 1928 à 1952, intervalle de temps pendant lequel bien d’autres utopies, politiques celles-là, ont ravagé le monde. Le projet Atlantropa était bien celui d’un barrage prométhéen, qui aurait fourni l’Europe en électricité, asséché la Méditerranée, et permis l’irrigation de l’Afrique. L’artiste n’a fait au fond que reprendre ce programme pour en imaginer les conséquences catastrophiques, inversant l’utopie en dystopie, comme le font souvent les auteurs de science-fiction auxquels il se réfère, tel J.G. Ballard et le prolifique et tourmenté Philip K. Dick. Les images, toutes fictives et truquées soient-elles, entretiennent elles aussi un rapport explicite avec le réel. La statue du Derviche debout sur l’horizon, la première fois que je l’ai vue, m’avait rappelé le terrible Monument de la renaissance africaine que le président Wade a fait récemment édifier à Dakar, ce dont j’ai trouvé confirmation, car le monument est visible sur l’un des pseudo-photogrammes affichés. Le critique Judicael Lavrador suggère une autre parenté, avec une éphémère effigie géante de Mao, aussitôt démolie. Ainsi, la fiction, chez Nicolas Moulin, flirte de manière constante avec la réalité, et cela précisément lorsqu’elle semble la plus invraisemblable. On pourrait jouer à détecter les multiples sources de ce travail, qui puise librement dans une vaste culture architecturale, cinématographique, littéraire, et musicale, tout autant que dans l’actualité.

Car la dystopie concerne aussi le monde social. Et rappelle bien des situations historiques ou contemporaines, en même temps qu’elle règle en quelques mots son compte à notre propre avenir : « Les oligarques azuraziens étaient désormais plus préoccupés de satisfaire leurs caprices d’esthètes fortunés en rachetant à l’Europe déchue ses monuments historiques pour les faires transporter pierre par pierre et les remonter dans leur domaine au milieu du désert plutôt que de s’occuper d’entretenir ceux d’Azurazia ». Mais s’ils avaient abandonné la ville fantôme, ils n’en autorisaient pas pour autant l’accès aux « autres ». Les autres, soit « ces milliers d’amnésiques revenus d’entre les morts, rescapés du naufrage de leur voyage cryogénique à sept cents mètres sous terre et devenus phobiques de l’obscurité… ». On n’en saura guère plus, mais l’opposition entre le monde des puissants érigé dans la lumière et le misérable peuple des ténèbres est une image forte, qui rappelle tant de souvenirs de fictions littéraires ou cinématographiques (de Metropolis à Le roi et l’oiseau) qu’elle s’impose avec une totale évidence. Nicolas Moulin aime, à l’occasion, jouer avec les poncifs.

Le diaporama, lui aussi particulièrement bruyant, nous entraîne dans une cité aussi déserte que la mégapole, mais dont les bâtiments évoquent plutôt un lieu de villégiature décati. Assez belles villas fermées, avenues vides bordées de lampadaires, végétation aperçue par-dessus des murs de jardins, poteaux électriques, quelques immeubles à la géométrie pauvre, terrains vagues et buissons… Ce qui nous est présenté là comme étant Sourakdim-Kim, la résidence imposée à l’un des protagoniste – en réalité les images ont été prises au Maroc – provoque une fois de plus cette impression étrange de « déjà-vu, mais où ? », de faux souvenirs d’enfance, tels ces « souvenirs implantés » des réplicants de Blade Runner, partagés par tous, banals et légèrement mélancoliques.

Des deux vidéos, montrées sur des moniteurs simplement posés au sol, la première est assez mystérieuse. On y voit une figure de dos surgir par intermittence sur un fond nocturne, lors de brusques et violentes lueurs. La proximité d’un texte qui évoquait un transport aérien dans un bruit de pales et de turbines induit la vision d’un voyage dans un ciel agité, interprétation à demi fausse seulement puisqu’on apprend, dans le commentaire de l’artiste, qu’il s’agit d’un orage de chaleur devant lequel un ami tient un verre de champagne, invisible à l’image. On avait cru assister à quelque épisode violent contrastant avec la relative indifférence fataliste qui semble caractériser les protagonistes du récit. Attitude par contre confirmée par la seconde vidéo en boucle, Smoking Van Keering, où l’on voit longuement le problématique héros fumer un narguilé. Entre deux catastrophes, ces hommes qui ne semblent pas se croiser, dont la situation et l’éventuelle mission demeurent inexplicables, peut-être en situation de survie, semblent méditer dans une sorte d’expectative. Ainsi qu’il est dit quelque part : il « resta sur sa chaise à regarder les éclairs : il ne savait pas pourquoi, mais il sentait qu’il allait se produire quelque chose à ne rater sous aucun prétexte ».

« Azurazia », extrait de la sérieTV, photogramme, 35×70 cm, 2014-2015 (hélicoptère trirotor).

Nicolas Moulin est aussi sculpteur. Nominé pour le prix Marcel Duchamp en 2009, il avait montré à la FIAC une structure pré-architecturale en tubulures de section carré. Dans le même esprit, les pièces austères tout récemment exposées au Frac Centre « travaillent la ruine autant que la construction défaillante » (Eric Dégoutte, commissaire de l’exposition). A la Villa du Parc, Frontier est une grande installation en fer à béton, composée de 9 modules, disposés au sol à la façon de ces barrière de défense dites « chevaux de frise », technique très ancienne de protection des places fortes, que l’on a vu également sur le mur de Berlin. Il est évident que dans le contexte international actuel l’œuvre et son titre prennent une résonnance particulière. Mais il s’agit aussi d’un matériau qui s’intègre parfaitement dans le propos général d’Azurasein, en tant qu’appartenant peut-être à quelque construction dont on ne sait si elle est encore à venir, où déjà détruite jusqu’à son squelette, ultime vestige archéologique.

La cohérence et la force du parcours narratif auquel nous sommes invités  découle en partie du fait que la forme délibérément lacunaire du récit, construit par le texte, les images, les objets et le son, reflète son contenu dans une troublante mise en abyme. Car l’exposition tout entière, somme inaboutie en même temps que work in progress, apparaît suspendue, comme Azurazia, entre la genèse et la ruine. On songe parfois à l’Hôtel Palenque, œuvre de Robert Smithson, qui attachait une grande importance à la notion d’entropie, également chère à Nicolas Moulin. Il s’agissait d’un diaporama consacré à un hôtel mexicain laissé inachevé, ouvert à tous les vents et mangé par les mousses, dont les images étaient dérisoirement commentées comme autant de tableaux. L’artiste, on le sait, s’intéressait également à la science-fiction : c’est la présence, dans sa bibliothèque, d’une nouvelle de J.G. Ballard, lui-même admirateur de l’art de Smithson, qui inspirera à Tacita Dean le double hommage d’une exposition intitulée J.G. (galerie Marianne Goodman, 2014). Car la référence à la S.F. n’est pas rare dans le champ de l’art contemporain, cela depuis au moins les années soixante comme le montre un ouvrage de Valérie Mavridorakis, et le thème a pu faire l’objet d’une exposition au Grand-Hornu. Mais si beaucoup d’œuvres font allusion aux univers de cette littérature dite hâtivement « de genre », il n’est pas, à ma connaissance d’entreprise comparable à celle de Nicolas Moulin, construction in extenso d’un récit par un artiste.

L’œuvre est évidemment politique, au sens le plus large du thème. Elle nous invite à méditer sur la fuite en avant de ce qu’on appelle communément « progrès », sur ses conquêtes stupéfiantes et instantanément dépassées, autant que sur ses faillites humanitaires répétées. Sur la vanité des pouvoirs et ses dégâts collatéraux. Sur l’éternelle injustice et les stratégies de dominations des uns, et de survie des autres. En cela, certes, Nicolas Moulin n’est pas le seul. Mais il ne cherche en rien à nous donner une leçon, encore moins à proposer à notre humanité perdue une quelconque voie de salut. Il y a une dimension parodique et joueuse dans le projet qui n’est, après tout, que de nous raconter une histoire, dont l’incipit pourrait être « il sera une fois… », et de construire, avec notre complicité, un véritable univers parallèle et pourtant redoutablement proche du nôtre.

Car dans cette accumulation d’images, d’objets témoins sous vitrine et de mécanismes désuets obstinément fonctionnels sauvés de l’oubli, nous nous reconnaissons comme dans un miroir. Et n’évitons pas un attendrissement désolé sur nous-mêmes à travers ces vestiges terriblement familiers du futur. C’est peut-être cela la forme moderne de la « mélancolie des ruines ».

La nuit est finalement tombée pour de bon sur le parc. On revoit au passage le drapeau d’Azurazia, cité utopique et ville morte, qui dès l’entrée, annonçait, au sens propre, la couleur : un drapeau est par définition voyant et coloré, et si l’on connaît des drapeaux noirs, impérieux ou menaçants, en a-t-on jamais vus ainsi composés de l’emboîtement de deux plages sombres, bleu nuit et marron éteint ?

« Frontier », installation, fer à béton, 9éléments, 2016

L’exposition Azurasein s’est tenue à la Villa du Parc, à Annemasse, du 16 janvier au 19 mars 2016. L’artiste est représenté par la galerie Chez Valentin.

Sources  :

DUUU. Unités radiophoniques mobiles. Conversation #49. Nicolas Moulin. Emission préparée par Simon Ripoll-Hurier. duuuradio.fr (Il s’agit d’un parcours de l’exposition commenté par l’artiste, principale source du présent billet).

Entretien avec Catherine Francblin et Jean-Bernard Pouy, janvier 2006. paris-art.com

Julien Bécourt, Un artiste à la croisée des fins du monde, entretien. gaieté-lyrique.net/nicolas-moulin-intra-terrestre

Secret de fabrique : Nicolas Moulin, Dailymotion.com, enregistrement d’une conférence à l’Ecole nationale supérieure de Paris-Val-de-Seine.

Judicaël Lavrador, « «Azurazia », monument songe », Libération, 13 et 14 février 2016.

Denis, Gielen, S.F. [ Art, science & fiction], Musée des Arts Contemporain de la fédération Wallonie -Bruxelles, le Grand-Hornu, 2012, préface de Laurent Busine.

Valérie Mavridorakis ( Sous la direction de …), Art et science-fiction : la Ballard Connection, Les Presses du réel, 2011.

Images : 1, prise sur le Web (annemasse.fr), 2,3,4,5 : photos de l’auteur.