« Les beautés météorologiques » de Jacqueline Salmon

Jacqueline Salmon,Panorama du port du Havre, matin, carte des vents,épreuve pigmentaire,dessin à l'encre de Chine, contrecollage sur Dibond, 2016
Jacqueline Salmon, Panorama du port du Havre, matin, carte des vents, épreuve pigmentaire, dessin à l’encre de Chine, contrecollage sur Dibond, 82 x 300 cm, 2016

L’exposition Jacqueline Salmon. Du vent, du ciel, et de la mer… au Musée d’art moderne André Malraux (MuMa) du Havre s’est terminée le 23 avril. Ce texte est donc, une nouvelle fois, « écrit pour mémoire ». Toutefois un grand nombre des oeuvres montrées au MuMa sont actuellement visibles dans l’exposition Jacqueline Salmon.  Temps variable-Etudes d’après nature  à la galerie Michèle Chomette, à Paris, 24 rue Beaubourg (Premier Tour jusqu’au 30 avril, Second Tour  10 mai-30 juin). Le 30 avril, 15h-18h, l’artiste dessine en public une carte des vents. 

« J’aurais voulu tisser des connivences avec tous les photographes qui ont fait du ciel un sujet » note Jacqueline Salmon sur l’un des cartels de son exposition au MuMa. De fait, les citations de photographes y apparaissent nombreuses, mais tout autant les références aux travaux des scientifiques, météorologues, géologues, botanistes, géographes. Et c’est sans doute avec les peintres, particulièrement ceux représentés dans le musée, qu’elle dialogue le plus intensément. C’est en effet une des caractéristiques de son travail de pratiquer une forme particulière de in situ en s’appuyant sur les collections de l’institution invitante.

Reproductions, juxtapositions, confrontations, surimpressions, incrustations… L’extrême souplesse et la plasticité de la photographie numérique permettent tous les rapprochements, croisements et métissages entre les images, par-delà les époques et les disciplines. De là une impression saisissante de profusion, le sentiment d’embrasser tout un univers. Mais dans ce théâtre de lumière qu’est le musée en bord de mer, c’est toujours le temps, le temps qui passe (l’artiste préfère dire « le temps qu’il est ») et le temps qu’il fait qui tiennent les premiers rôles, comme autrefois dans les Cathédrales de Monet.

Ecritures du vent, écritures du temps

Malgré ses effets parfois dévastateurs le vent demeure invisible. Est-ce pour cela que sa présence obsédante, sans forme ni contour, défie les artistes à la recherche de subterfuges pour, malgré tout, le représenter ? Naguère, dans le petit film de Marinus Boezem, Fontaine de sable (1969), une lecture de l’échelle de Beaufort  accompagnait seule, comme une litanie, l’image d’un geyser de sable jaillissant d’une dune camarguaise. Pris en quelque sorte en tenaille entre le langage et une tentative de matérialisation – mais l’une et l’autre ne traduisant toujours que ses effets –, le vent n’en apparaissait que plus insaisissable. Richard Long, quant à lui, note parfois la direction du souffle ressentie tout au long de ses marches, jours après jours, pour n’en laisser qu’une trace mémorielle, sous la simple forme de flèches. Tandis que Chris Drury construit en pleine nature des cabanes dans lesquelles, à l’abri du vent, il est possible grâce à une camera obscura, d’observer le déplacement rapide des nuages, qui se projettent sur le sol …

Panorama du port du Havre, matin, carte des vents, détail
Panorama du port du Havre, matin, carte des vents, détail

Jacqueline Salmon use d’autres modes de saisie des itinéraires capricieux des brises, bises, rafales et tempêtes. Dans ses Cartes des vents, elle emprunte aux météorologues ces petites flèches sans pointe, ces fanions, dont la hampe s’orne d’un, deux, ou trois tirets, telles des croches ou doubles croches à l’envers, indiquant tout à la fois la direction et l’intensité du souffle. Semblables à des essaims bourdonnants, ou à des vols d’étourneaux, on les trouve, par exemple, dessinées à l’encre de chine sur les épreuves pigmentaires de panoramas comme celui du port du Havre ou du port de Toulon – deux images dont l’ancêtre pourrait être une vue du port de Sète réalisée par Gustave le Gray en 1857. La vue de Toulon a été prise à la tombée du soir, celle du Havre le matin, alors que le gigantesque paquebot The Navigator of the Sea était à quai (l’artiste précise que pour ce dernier montage elle a du réaliser une vingtaine de photographies en un quart d’heure).

jacqueline Salmon, Brise-vent, quai Mazeline, Le Havre, carte des vents, dessin à l'encre de Chine, épreuve pigmentaire sur papayer japon, 95,5x83 cm
Jacqueline Salmon, Brise-vent, quai Mazeline, Le Havre, carte des vents, dessin à l’encre de Chine, épreuve pigmentaire sur papier  japon, 95,5 x 83 cm, 2016

Certaines de ces cartes sont tracées par-dessus de précieux tirages sur papier Japon, tantôt présentés sous verre, et tantôt, comme à la galerie Michèle Chomette, seulement épinglés au mur, ce qui préserve leur matité et l’ondulation du support. Le sujet peut être un objet précisément lié au lieu d’exposition : Jacqueline Salmon, qui s’est tout particulièrement intéressée à la photographie d’architecture (« les lieux construits, racontent ce que sont les hommes ») explore la plupart du temps les villes où elle est amenée à exposer. Ainsi, le réseau de flèches épouse la courbe du brise-vent du Havre construit en 1947 à la suite du naufrage du Liberté dans le port, grande muraille concave aujourd’hui ruinée, avant de s’élancer dans un ciel immense, pour déborder hors du champ de l’image et se répandre sur le blanc du papier.

jacqueline Salmon,2 épreuves pigmentaires sur bâche Japon, dessin à l'encre de chine, 95,5 x230 cm, Musée Réattu, 2013
Jacqueline Salmon,  Nuages, ciel du Havre, 2 épreuves pigmentaires sur bâche Japon, dessin à l’encre de chine, 95,5 x 230 cm, Musée Réattu, 2013

Ailleurs, sur deux épreuves verticales comme des kakemonos n’est visible qu’un champ de nuages composé à partir de plusieurs photographies, et qui demeurerait anonyme sans le titre de ces « carte des vents possibles d’un ciel impossible » : Nuages, ciels du Havre. Dans leur première version, réalisée non pas pour le MuMa mais pour le Musée Réattu d’Arles, les tirages étaient collés à même la paroi sur laquelle se poursuivaient ces fins tracés d’encre de Chine, qui, sur le mur ou le papier, semblent dilater l’espace qu’ils balayent largement au-delà de l’image.

Nuages, Musée Réattu, 2013, détail
Nuages, Musée Réattu, 2013, détail

On notera d’ailleurs le même procédé de débordement par le graphisme dans la série consacrée, non plus aux vents, mais aux courants de marée sur le Saint-Laurent, et montrée à Québec près de dix ans plus tôt. Les photographies sont ici recouvertes d’un fléchage à la pointe sèche indiquant la direction des courants en des lieux et des heures précisés avec soin dans un cours de navigation sur le Saint-Laurent. Comme souvent, l’artiste transgresse les habituelles frontières entre l’inconstance de la perception et la stabilité du savoir, ici précisément entre les connaissances utiles à la navigation, et la vision contemplative du fleuve. Plus généralement, entre la science et l’art.

Jacqueline Salmon ,Orage, photographie, 24x36 cm, une image d'une série de quatre, 2012-2016
Jacqueline Salmon, Orage, photographie, Atlas météorologique…,  24 x 36 cm,  une image d’une série de quatre, 2012-2016

Différentes sont encore les annotations sur les photographies de ciels sombres et tourmentés au-dessus d’une bande de terre noire des Orages. Les graphiques ici sont plus complexes, comprenant des indications d’heures ou de directions, des points et des croix pour signaler les pluies ou les grêles avec ou sans dégâts, ainsi que la foudre. Il existe même un signe pour signifier que celle-ci a frappé un homme. La source en est l’Atlas météorologique de l’Observatoire impérial rédigé sur les documents recueillis et discutés par les commissions départementales, les Ecoles normales, les Observatoire cantonaux, etc. de 1867 à 1877, publié à Paris par Charles Chauvin, imprimeur. Sans aucun doute les très sérieux rédacteurs de tous ces relevés météorologiques n’auraient guère pu s’attendre à ce que leurs travaux soient ainsi offerts au regard, pour une contemplation en fin de compte purement esthétique de leurs graphismes raffinés et mystérieux. Quant à la précision des références qui nourrissent la quête de Jacqueline Salmon, elle est parfois confondante. On remarquera, à ce sujet, l’analogie entre les sources indiquées sur les cartels de l’exposition et l’érudition des notes établies par Michel Poivert, dans le beau catalogue, qui sont autant d’extraits aussi savants qu’inattendus, issus des sources les plus diverses. On y trouve, entre autres, des révélations sur Le Sexe des algues (Jorn Bilanøk) et des considérations philosophiques sur L’indifférence des éléments à nos peines (Pierre Thourde) ou sur Les Maux du ciel (Harrisson Baxter)…

40 variations des fronts froids et chauds sur l'Euorpedessin au fausain d'après les données météorologiques,du journal Le Monde, 93x62 cm, 2o10
Jacqueline Salmon, 40 variations des fronts froids et chauds sur l’Europe, dessin au fusain d’après les données météorologiques du journal Le Monde, 93 x 62 cm, 2o10

Des cartes des vents le regard glisse vers les plus abstraites des créations qu’inspire à l’artiste la fréquentation assidue de la météorologie. A partir d’une documentation accessible à tous, les cartes météorologiques quotidiennes du journal Le Monde, elle reprend au fusain le dessin des fronts froids et chauds, dans des planches dont les relevés couvrent tantôt 40 et tantôt 150 jours. Ce sont les Ecritures du temps qu’elle montre parfois en pendant avec des publications anciennes d’alphabets inconnus de la plupart d’entre nous et pareillement indéchiffrables.

Jacqueline Salmon, Alphabets, diptyque, dessins à la plume et planches typographiques originales, 46 x 61 cm, 2014
Jacqueline Salmon, Alphabets, diptyque, dessins à la plume et planches typographiques originales, 46 x 61 cm, 2014 (catalogue)

Il semble, enfin, que le MuMa n’ait pu obtenir les documents produits par Masanao Abe, dit « le comte des nuages », qui fonda en 1927 au pied du mont Fuji son observatoire de recherche sur les nuages et courants atmosphériques. On trouvera dans le seul catalogue ses petites et émouvantes photos de « nuages lenticulaires », ou « capuchons », sur le sommet de la montagne sacrée. Mais son Esquisse d’un nuage rotatoire est reproduite sur une photo de Jacqueline Salmon.

Vagues

Gustave Courbet, La Vague, huile/toile, 71,5 x11§,8 cm1869 , MuMa, le Havre
Gustave Courbet, La Vague, huile/toile, 71,5  x 11, 8 cm, 1869, MuMa, le Havre

 Heureuse acquisition du MuMa en 2003, La Vague de Courbet, peinte en 1869 à Etretat, appartient à la série des « mers orageuses » qui ont bouleversé la tradition de la peinture de marines. Il en existe une version très proche au Musée d’Orsay. Celle du Havre présente toutefois un ciel moins vaste, la mer envahissant les trois quarts de la surface et la proximité avec la vague puissante, venue « du fond des âges » (Cézanne), s’en trouve encore plus marquée.

Jacqueline Salmon, Marine avec porte-conteneur, Le Havre, 40 x50 cm, 2016
Jacqueline Salmon, Marine avec porte-conteneur, Le Havre, 40 x 50 cm, 2016

La toile de Courbet occupe une place centrale dans l’exposition. Elle voisine avec de véritables tableaux photographiques comme Marine avec vague, ou Marine avec porte-conteneur, ainsi qu’avec un polyptique de 30 images réalisées entre 2012 et 2016. Si, dans ce dernier, la vision proche, qui supprime entièrement le ciel, souligne la puissance de la houle à la manière de Courbet, l’ensemble met plutôt l’accent sur l’infinie variété des formes de la vague. La photographie rejoint ici la peinture : « Saisir l’insaisissable, arrêter le mouvement sans cesse renouvelé, tout en disant la sereine permanence : le défi semble immense et contradictoire » écrivait déjà Annette Haudiquet lors de l’exposition Vagues, autour des paysages de mer de Gustave Courbet en 2004 au MuMa.

jacqueline Salmon, Vagues, Le Havre, 30 photographies, chacune 21 x315 cm
Jacqueline Salmon, Vagues, Le Havre, 30 photographies, chacune 21 x 315 cm, 2012-2016

Quant à l’œuvre de Courbet on la retrouve plus loin dans l’exposition, dans un curieux panneau qui rassemble 57 variations à partir des mers orageuses de l’artiste reproduites sur Internet. Les grandes différences entre les couleurs, les dimensions, et parfois le cadrage de la même image pourraient conduire à s’inquiéter de la banalisation et de la faible fiabilité des reproductions, mais Jacqueline Salmon sait gré à Internet de lui permettre de découvrir « toutes ces variantes qui laissent rêveur quand on songe qu’on a pu dévaloriser la photographie parce qu’elle était un multiple… »

Quelques beaux naufrages

Naufrages, dossier iconographiques du nausée national de la marine ,Paris
Naufrages, dossier iconographiques du Musée national de la Marine, Paris

 Les motifs de la vague et du vent ne pouvaient qu’introduire à quelques beaux naufrages. J’évoquais plus haut dans ce blog, à propos de l’exposition Sublime. Les tremblements du temps, la fortune picturale de ce thème et son effet sur le regardeur « incapable de s’arracher à ce spectacle mêlé de plaisir et d’effroi » (Diderot). On en trouve quelques exemples dans les collections du MuMa, que Jacqueline Salmon a photographiés (3 ciels de naufrages, triptyque avec Ludolf Backuysen, Charles Noury, Eugène Isabey, 2016). Par ailleurs, à sa façon très particulière d’agencer dans un ensemble signifiant son propre travail, les œuvres d’autrui et le résultat de ses recherches documentaires scientifiques et historiques, elle met en scène autour d’un petit tableau de Wiem Van de Velde le jeune, Mer agitée, une étonnante documentation tirée des Dossiers iconographiques du musée national de la Marine. On y trouve des gravures d’après Vernet, ainsi que des vues très précises de naufrages connus, datés et commentés à l’encre à même les images, parfois par des mains différentes. Ainsi sur la gravure représentant « le naufrage de la corvette l’Alcmène 3 juin 1851 sur la côte ouest de la nouvelles Zélande » a-t-on, dans un souci de précision, ultérieurement ajouté : « une dizaine d’hommes périrent ». Le visiteur s’étonnera aussi du nombre impressionnant de naufrages aux alentours de l’île de Sein enregistrés sur la carte réalisée par deux investigateurs après « trente années de plongées et de recherches dans les archives centrales de la Marine à Vincennes ».

Naufrages de navires dans le parages de l'île de Sein, 5"x 90 cm ( par Michel Cloâtre et Georges Pennec
Naufrages de navires dans le parages de l’île de Sein, 53 x 90 cm (par Michel Cloâtre et Georges Pennec)
Détail
Détail

Pour compléter ce petit cabinet des curiosités exclusivement consacré au naufrage ont été rassemblés des exemplaires de diverses éditions du Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre collectés dans la bibliothèque municipale du Havre (dont l’auteur est natif), ouvertes au passage où la pudique Virginie périt en mer pour avoir refusé de se dévêtir. Tandis que dans ses Notes, Michel Poivert accompagne l’artiste par un extrait du récit d’Isabella Fiudare, La Collection de naufrages de Sir Barbertton, lequel était « si désireux d’entreprendre la collection la plus originale de tous les temps » qu’il avait acquis des dizaines d’embarcations pour les jeter contre les falaises.

Collections de ciels

Jacqueline Salmon
Jacqueline Salmon, Ciels de Cozens, Constable, Manet, Delacroix, Boudin, Pissaro, Sisley, Planche 70 x 100cm, 2016

 Une grande planche, en quelque sorte une somme documentaire, comme on en trouve quelques unes dans l’exposition, rassemble les Ciels de Cozens, Constable, Manet, Delacroix, Boudin, Pissaro, Sisley. Certaines des photographies qui la composent reproduisent uniquement des études de ciels, alors que, sur d’autres, ceux-ci ont été détourés et la partie inférieure du tableau supprimée. La place accordée à Cozens en tête de liste me semble devoir être relevée.

Ciels de Cozens
Alexander Cozens, Nouvelle Méthode…, pl. 17 à 20 : ciels 1 à 4, eau-forte, 11,3 x 16  cm chaque ciel, British Museum ( in L’art de la tache)

En effet, au chapitre V de sa Nouvelle méthode pour secourir l’invention dans le dessin des compositions originales de paysages (1785), que Jean-Claude Lebensztejn a traduite et abondamment « introduite » par 403 pages dans son Art de la tache, Cozens interpelle assez étrangement son lecteur : « Adaptez, écrit-il, un ciel approprié au paysage, d’après la collection de ciels ». Il importe donc d’être en possession d’une « collection de ciels » détachés de tout accompagnement terrestre, et de choisir parmi ceux-ci celui qui pourra le mieux convenir au paysage que l’on se propose d’inventer bien plus que de représenter. Cette séparation des éléments dans la composition d’un paysage et le jeu combinatoire auquel l’auteur nous invite trouve un surprenant écho tant dans l’histoire de la photographie au XIXème siècle que dans les possibilités qu’offre aujourd’hui la photographie numérique.

Quadriptyque
Jacqueline Salmon, Quadriptyque avec Le Gray, 50 x 60 cm, 2016
Quadriptyque, détail
Quadriptyque avec Le Gray, détail

Parmi les œuvres de Jacqueline Salmon visibles au Muma, un Quadriptyque avec Le Gray de 2016 comprend une vue de bord de mer et trois photographies de Gustave le Gray des années 1856-57. Distinctes, celles-ci présentent cependant le même ciel. Sylvie Aubenas, dans son ouvrage sur le photographe commente ainsi la technique des « ciels rapportés » : « Dans les vues extérieures, les contrastes du temps de pose imposaient en général de sacrifier le ciel, le résultat était d’un gris terne, comme plombé. On repeignait donc le ciel en noir sur le négatif, afin d’obtenir un blanc propre au tirage ; au mieux, on rajoutait également au négatif quelques nuages peints… ». Gustave Le Gray va innover en « tirant successivement sur une même épreuve les parties complémentaires de deux négatifs, le paysage (ou la mer), et un ciel de son choix lumineux et animé de nuages, qu’il a photographié par ailleurs ». C’est la même méthode que celle de Cozens, laquelle, transposée dans la photographie, convient particulièrement aux marines, la ligne d’horizon facilitant le raccord. A ce ciel «  particulièrement réussi » que le photographe a utilisé par trois fois, Jacqueline Salmon répond par un ciel assez voisin. Mais tant il est vrai qu’aucune photographie n’est réductible à une démonstration, on pourra choisir de s’attacher plus particulièrement à un détail qui n’est pas commun à ces quatre images, dans lequel Roland Barthes aurait peut-être vu un « punctum » s’opposant au « studium » du thème principal : je veux parler de la petite silhouette humaine au loin sur la plage et de son reflet dans la flaque voisine.

Dans le beau film que lui a consacré Teri Wehn-Damisch, on aperçoit un instant sur l’ordinateur de Jacqueline Salmon un échantillon de sa « banque de ciels », source essentielle, on imagine, d’un grand nombre d’images montrées au MuMa et ailleurs. Ce vivier de nuages et l’usage qu’elle en fait sont les équivalents modernes de la collection de Cozens et des « ciels rapportés » de Le Gray.

Curiosités (botaniques, géographiques, géologiques, et humaines)

Nuage d'orage
Jacqueline Salmon, Nuage d’orage, épreuve pigmentaire, 100 x 140 cm, 2015

Il est des nuages qu’aucun vent ne déforme ni ne chasse. Car ce sont des champignons, amadouviers parasites des grands arbres, appelés en chine  lingzhi. « Champignons d’immortalité » dans la pharmacopée chinoise, ils sont considérés comme magiques sans doute en raison précisément de leur forme de nuage. On les retrouve dans divers motifs décoratifs ainsi que dans une collection de petits jades blancs conservés au Getty Museum. « J’ai voulu faire un diptyque de deux champignons-nuages, un nuage d’orage et un nuage d’aurore, opposés et liés et vibrant comme le Yin et le Yang de la culture qui les a inspirés » écrit l’artiste. Après avoir vu au musée d’archéologie de Pensylvannie un lingzhi séché gravé d’un poème de l’empereur Quiniong au XVIIIème siècle, elle recherche lors d’un voyage en Chine un bel exemplaire, qu’elle découvre finalement dans la vitrine d’une pharmacie traditionnelle (le lingzhi étant désormais, comme elle le précise sur son site, consommé sous forme de gélules !). Pour réaliser le second volet de ce diptyque, dont les deux éléments apparaissent séparés dans l’exposition, le champignon fut maquillé au blanc de Chanel.

Nuage d'aurore
Jacqueline Salmon, Nuage d’aurore, épreuve pigmentaire, 2015 

 

Alguier
Jacqueline Salmon, Alguier,  Musée d’histoire naturelle de Toulon, 4 des 12 photographies, 40 x 60 cm chacune, 2016

On peut trouver encore dans l’exposition du MuMa une esquisse d’inventaire photographique des savoirs liés à la mer, que Jacqueline Salmon a glané au hasard de ses déplacements et résidences. Citons pêle-mêle :

– un alguier anonyme des côtes de Normandie du XIXème siècle découvert dans le Musée d’histoire naturelle de Toulon,

– les échantillons de sable marins d’André Cailleux (dont le nom fut donné à l’un des cratères de la lune) conservés au Havre, collection à visée strictement scientifique, mais qui n’est pas sans faire songer aux collections de terres de l’artiste japonais Kôichi Kurita, dont l’une est aujourd’hui visible dans l’exposition Jardins au Grand Palais, ou à celles d’herman de vries,

– des relevés anciens de profils des côtes de la lagune vénitiennes, ou des côtes australiennes, dont Jacqueline Salmon s’inspire à son tour pour une grande planches détaillant les profils des îles du Saint Laurent, à partir de panoramas photographiques.

Sables marins
Jacqueline Salmon, scans agrandis,  divers échantillons de la collection de sables d’André Cailleux, Museum d’histoire naturelle du Havre, détail

On accordera une attention particulière aux Albums noirs, dossiers iconographiques du Musée de la Marine à Paris. C’est en effet dans les planches de cet album que l’on trouve, parmi les notations botaniques, les cartes de géographies, les dessins d’armes, d’outils, de pirogues, quelques images des hommes et des femmes observés lors des expéditions lointaines, et qui sont les seules figures humaines dans cette exposition, Jacqueline Salmon ayant choisi ici d’oublier qu’elle est aussi une remarquable portraitiste. Devant ces dessins représentant des « sauvages » perçus sous les seuls angles du savoir et de l’exotisme, on ne peut s’empêcher de songer à cette série de portraits qu’elle a réalisé à Evreux et mis en regard avec les figures des fresques de Piero della Francesca, dégageant de saisissantes analogies dans la moue d’une bouche ou l’ourlet d’une paupière, et montrant par là, à l’inverse des Albums noirs, qu’à travers l’espace et le temps, il n’est qu’une seule humanité.

Albums noirs, Dossiers iconographique du Musée de la Marine à Paris
Albums noirs, Dossiers iconographiques du Musée de la Marine à Paris

« Croûtes célestes », ou retour à la peinture

Geneviève Asse
Vue de l’exposition au MuMa, Geneviève Asse, Ouverture II, 1971, huile/toile, diptyque, 194,5 x 228 cm, et Jacqueline Salmon, Myrtle Beach le 7 avril 2010 à 7h21, 60 x 75 cm, 2010

 L’étonnante correspondance entre une photographie de Jacqueline Salmon, Myrtle Beach le 7 avril 2010 à 7h.21, prise face au soleil, et une toile abstraite de Geneviève Asse, Ouverture II, s’appuie sur les seules propriétés lumineuses et colorées des deux œuvres, mais joue aussi peut-être sur le contraste entre la notion d’instantané suggéré par le titre de la première et l’intemporalité de la seconde. C’est en tout cas l’unique exemple dans l’exposition – si l’on excepte un arc-en-ciel avec Constable – d’un dialogue avec la peinture qui ne porte pas sur des ciels nuageux, soit sur ce que Edwige Ricarf, convoquée dans les Notes de Michel Poivert appelle drôlement les « croûtes célestes » : « Quelle autre façon de désigner un tableau dont la réussite repose sur l’expression juste de la matière, mais dont la matière ne renvoie qu’à la peinture elle-même, alors qu’elle devrait représenter le ciel. (…) Oui, c’est cela, les tableaux faits de matières évoquant le ciel sont des « croûtes célestes » et ce n’est pas leur faire injure… »

Le fait que les peintres aient pu trouver dans la représentation du nuage, si précise soit-elle, une forme de libération de la peinture au regard du sujet, est un paradoxe dont Hubert Damisch, dans sa Théorie du nuage, donne peut-être la clé, en soulignant le chemin qui va de la « dissolution des formes dans l’atmosphère » chez Monet au fait de « donner le pas à la lettre du tableau sur le chiffre de la représentation » chez Cézanne, soit « à ouvrir les voies vers l’abstraction ». Qu’une photographe s’attache tout particulièrement à ce moment de l’histoire de la peinture où l’obsession pour un motif semble conduire irrésistiblement à l’affranchissement de tout motif, est un autre paradoxe. Cela semble être a priori une démarche interdite à la photographie, dans laquelle Jacqueline Salmon va pourtant s’inscrire, dans un étrange défi, jusqu’à établir une relation fusionnelle entre image peinte et photographie. Ce qui ne pouvait sans doute s’opérer qu’à partir de cet objet si particulier qu’est le nuage, polymorphe donc en quelque sorte « invérifiable ».

Dessin Boudin
Jacqueline Salmon, Boudin le 10 août 1896?, 23 x 35 cm , 2016 (à partir de deux dessins d’Eugène Boudin conservés au Louvre, reproduits in  Claude Monet : une vie dans le paysage, par Marianne Alphant), et Annales du bureau central météorologique de France

Dans les collections du MuMa des murs entiers sont consacrés aux études d’Eugène Boudin, le « Roi des ciels » comme l’appelait Corot. On admirera au passage la délicieuse série de tableautins consacrés aux vaches (auxquelles se mêlent quelques moutons et canards), mais c’est évidemment surtout sur les études de ciel que s’est concentrée l’attention de la photographe. Sur « ces beaux et grands ciels tout tourmentés de nuages, chiffonnés de couleur, entraînants » comme disait Boudin, qui leur a consacré tant d’études à l’huile sur papier, sur carton et sur bois, ainsi qu’une série de pastels que Baudelaire qualifiait de « beautés météorologiques ». C’est donc aux côté de Boudin que Jacqueline Salmon s’adonne à nouveau au « service des nuages » (Ruskin).

On relèvera la présence dans l’exposition d’une discrète reproduction de deux dessins de Boudin annotés au crayon (« vent d’Ouest », notations relatives aux couleurs, et date du 10 août 1896) que Jacqueline Salmon associe à la carte d’un orage survenu au Havre ce même jour, trouvée dans les Annales du bureau central météorologique de France et qu’elle se plaît également à rapprocher d’une toile de l’artiste des collections du MuMa, Ciel d’orage sur l’estuaire du Havre datée avec imprécision 1892-1896. Superposition, une fois de plus de deux univers, artistiques et scientifiques, dont les données pourraient converger sur un même évènement. « J’ai été saisie par l’émotion, écrit-elle sur le cartel, on avait là sans nul doute la justification de l’idée qui avait présidé au projet de cette exposition ». Peu importe qu’il s’agisse d’une simple hypothèse. Cette découverte est pour Jacqueline Salmon hautement significative, car c’est un paradigme de toute sa démarche où la recherche documentaire se transmue en poésie, où la curiosité inlassable et l’attachement aux faits parfois minuscules conduisent et légitiment l’exercice de son art.

Nuanciers
Vue de l’exposition au MuMa,  Eugène Boudin, Etudes de ciels, et Jacqueline Salmon, Nuanciers 

Les Nuanciers, déjà montrés à Evreux à l’issue d’une résidence en 2009, sont des agencements verticaux de photographies de ciel prises chaque matin pendant une semaine, le passage d’une strate à l’autre étant parfois visible et parfois disparaissant dans une sorte de « fondu enchaîné », si l’on peut appliquer à l’image immobile cette formulation. « Il s’agit d’une sorte de chronophotographie où les séquences s’associent par montage ou plutôt par fusion de registres composés de la matière souple et  impalpable du nuage » note Michel Poivert. Même si les ciels sont parfois chargés, il n’y a pas d’orage dans cette série, il s’agit plutôt « d’arriver à la tendresse du nuage » comme disait Boudin, dont les études sont accrochées au Muma en alternance avec les Nuanciers.

Nuancier, détail
Nuancier, détail

 Dans ce cas, peinture et photographies sont encore séparées. Pour arriver à une relation plus fusionnelle encore, il faudra que la photographie s’empare de la peinture et que Jacqueline Salmon travaille à partir de deux photographies l’une de la peinture et l’autre d’un ciel « réel ». C’est la série des « polyptiques avec.. » dont on trouve des nombreux exemples aussi bien au MuMa que dans la galerie Michèle Chomette.

Arc-en -ciel
Jacqueline Salmon, Arc en ciel, diptyque avec Constable, 53 x80 cm, 2016, d’après Constable, Landscape vith Double Rainbow, 1812, et photographie de J.S. ( la légende au crayon en bas à droite de la main de J.S. est manquante sur cette reproduction)

Avec Arc-en-ciel, diptyque avec Constable, paysage photographié et photographie de paysage peint sont juxtaposés et la seconde fait écho au premier. Dans le triptyque avec Turner et Michel, la photographie d’un ciel noir semble creuser le sol en-dessous du tableau de Georges Michel, Route près d’un bourg, créant un désorientant effet de strates et d’alternance entre le haut et le bas. Alors que dans les deux Diptyques avec Boudin, Pluie I et Pluie II, la photographie d’un ciel immense sur une étroite langue de terre surmonte l’image du tableau, donnant l’étrange impression de redoubler l’horizon. Mais d’autres œuvres jouent d’une continuité entre les ciels qui semblent se fondre l’un dans l’autre. C’est par exemple le cas de Cirrus, diptyque avec Constable. Les plus spectaculaires de ces fusions entre les deux sources se trouvent sans doute réalisées avec les Ciel bleu et Ciel noir avec Boudin.

Cirrus
Jacqueline Salmon, Cirrus, diptyque avec Constable, 26 5 x 40 cm, 2016, d’après Constable, Study of Cirrus Clouds, vers 1822, et photographie de J.S.

Une fois passé l’étonnement devant la perfection de certains de ces raccords, que tend à nous dire ce délicat exercice ? Faut-il y voir une preuve de la « véracité » des peintures de nuages du XIXème siècle, qui irait dans le sens d’un éloge de la figuration, voire de l’illusionnisme ? Je prendrai quant à moi le parti d’en faire la lecture contraire. On connaît bien la fameuse formule d’Oscar Wilde selon laquelle c’est « la vie qui imite l’art bien plus que l’art n’imite la vie ». Ce qui voulait simplement dire que « ce que nous voyons et comment nous le voyons, dépend des arts qui nous ont influencés ». On pourrait remplacer ici le mot « vie » par le mot « nature » et le verbe voir par « photographier ».

Il est vrai que ce même Oscar Wilde décrétait obsolètes certains spectacles offerts par la nature « désormais passés de mode ». « Ils appartiennent, disait-il, au temps où Turner était le dernier mot de l’art. Les admirer aujourd’hui est un signe de provincialisme ». On doutera sérieusement du bien-fondé de cette affirmation, tout particulièrement au sortir de l’exposition.

Ciel noir avec Boudin
Jacqueline Salmon, Ciel noir avec Boudin,  75 x 60 cm, 2016 , d’après Eugène Boudin, Ciel pommelé (détail), 1848-1853, et photographie de J.S. ( la légende en bas à droite de la main de J.S. est manquante sur cette reproduction)

Sources :

Les citations non référencées dans le texte sont de Jacqueline Salmon.

Jacqueline Salmon. Du vent, du ciel, et de la mer… Catalogue de l’exposition au MuMa, comprenant Vingt fausses notes établies par Michel Poivert, éd. MuMa, Le Havre, 2016

Jacqueline Salmon. 42.84 km2 sous le ciel, catalogue de l’exposition à l’hôtel des arts de Toulon, textes de Jean-Christophe Bailly, éd. Loco, 2016

 Jacqueline Salmon, Le temps qu’il fait/Le temps qu’il est, catalogue de l’exposition à la Maison des arts Solange Baudoux, Evreux, texte de Michel Poivert, éd. La maison des arts Solange Baudoux, 2010

www.jacquelinesalmon.com

www.muma-lehavre.fr

Jacqueline Salmon, ou l’art d’avancer masquée, film de Teri Wehn-Damisch, 2015

et

Marinus Boezem, Fontaine de sable, in Land Art, film de Gerry Schum, 1969.

 Jean-Claude Lebensztejn, L’art de la tache, Introduction à la Nouvelle méthode d’Alexander Cozens, éd. du Limon, 1990

 Alexander Cozens, Nouvelle méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions originales de paysages, édition bilingue, trad. Patrice Oliete Loscos, texte Danielle Orhan, éd. Allia, 2005

Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, éd. Du Seuil, 1972

Sylvie Aubenas (sous la direction de), Gustave le Gray,1820-1884, BNF/Gallimard, 2002

 Oscar Wilde, Le déclin du mensonge, 1891, trad. Hugues Rebell, éd. Allia, 1998

Baudelaire, Curiosités esthétiques, 1868 ( pour l’expression « beautés météorologiques » dans un passage sur la peinture d’Eugène Boudin).

 Images :

Photographies de l’auteur, et images empruntées au site de Jacqueline Salmon.

Dans le secret de la nuit. Anne-Charlotte Finel.

Anne-Charlotte Finel, Entre chien et loup, 2015, HD, couleur 5'44'', musique Luc Kheradmand
Anne-Charlotte Finel, Entre chien et loup, 2015, HD, couleur, 5’44’ ‘, musique Luc Kheradmand

« Je filme lorsque la lumière s’échappe, se raréfie : à l’aube, au crépuscule, à l’heure bleue ou la nuit » dit Anne-Charlotte Finel. « L’heure bleue », c’était le titre d’un joli film d’Eric Rohmer (Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, 1987) dont les actrices guettaient à l’aube ce moment suspendu, silencieux, qui précède les premiers chants d’oiseaux. On est, avec la vidéaste, sur un tout autre registre, car s’il est des aubes dans son œuvre, celles-ci sont singulièrement crépusculaires.

La première fois que j’ai vu son travail, c’était au Musée de la chasse et de la nature, lors de la projection d’une série de films de jeunes réalisateurs autour de thèmes animaliers. Elle avait alors obtenu le prix Sommer pour Entre chien et loup, également montré lors de l’exposition hors les murs du Palais de Tokyo, « Le parfait flâneur », pendant la Biennale de Lyon 2015. J’ai ensuite revu ce film en 2016 à la galerie Jousse Entreprise, où j’ai aussi découvert l’extraordinaire Barrage. Il y eu ensuite La crue, et Molosses, au Salon de Montrouge. De toutes ces œuvres, une seule, La crue, est visible en ce moment à la galerie Edouard Manet de Gennevilliers, les autres étant, pour moi du moins, jusque là inconnues, et toutes datées de 2016. Ce qui témoigne d’une production intense.

Anne-Charlotte Finel,La crue,vidéo HD,couleur,6'32' ',
Anne-Charlotte Finel, La crue, vidéo HD, couleur,6’32’ ‘

Entre chien et loup : c’est, on le sait, une expression populaire très ancienne pour désigner l’heure ambiguë et dangereuse où la lumière insuffisante ne permet plus de distinguer l’ami de l’ennemi. Ici, sur une hauteur, un groupe de cervidés évolue dans une ombre qui va s’épaississant. Le spectateur mettra quelques secondes à distinguer dans le fond de l’image de grands immeubles éclairés qui révèlent la proximité d’une ville, alors qu’on aurait toutes les raisons de se croire, sinon en pleine forêt, car les arbres dénudés par l’hiver sont de faible envergure et la végétation assez pauvre, du moins en lisière d’un bois. Si l’on considère que la qualité première d’une image est une bonne définition, on est à coup sûr en présence d’une très « mauvaise » image : une poussière mobile plus ou moins scintillante, pixellisation trop visible qui évoque la « neige » des anciennes télévisions en panne, brouille la vision. La gamme de couleurs, restreinte entre un brun verdâtre et un bleu fade, tend vers un noir et blanc sans aucun contraste. Tandis que l’on s’efforce de percer la brume artificielle qui vient noyer les contours de toutes choses, et de comprendre où se trouvent exactement ces animaux fantomatiques étrangement proches des hommes, la silhouette d’un joggeur traverse tranquillement l’écran d’un bord à l’autre, au petit trot. Il passe au second plan, entre les biches et la métropole dont les lueurs dans le lointain s’affirment avec la tombée de la nuit, sans que cela au demeurant semble émouvoir les bêtes. Présence à première vue incongrue comme un trait d’humour involontaire, mais qui conclut au plus juste cette exploration d’un espace intermédiaire et mal différencié, zone sans caractère et par là ouverte à tous les possibles.
Continuer la lecture de « Dans le secret de la nuit. Anne-Charlotte Finel. »

Le démon de l’analogie.

Vue de l'exposition. au premier plan : Raphaël Zarka, Les récifs, 2013,béton, bois, chacun 332x136x73 cm
Vue de l’exposition. Au premier plan : Raphaël Zarka, Les récifs, 2013, béton, bois, chacun 332x136x73 cm

Le présent article est plutôt « écrit pour mémoire », l’exposition Aurélien Froment et Raphaël Zarka aux Abattoirs de Toulouse s’étant terminée le 8 janvier…  

 Dès l’entrée, à la vue de l’aménagement du grand hall, avec son jeu d’écrans, dépouillé comme une architecture traditionnelle japonaise, laissant de nombreuses échappées au regard, et ses tables blanches au sobre quadrillage géométrique, s’impose la conception très particulière de cette exposition à quatre mains. Deux artistes d’une même génération (Aurélien Froment est né en 1976 et Raphaël Zarka en 1977) entrecroisent leurs œuvres. Si cette introduction est d’abord consacrée au travail de Froment prenant pour objet la méthode pédagogique de Friedrich Fröbel, les œuvres de Zarka viennent s’y intégrer sans rien perdre de leur force et de leur autonomie. Il ne s’agira jamais, en effet, de juxtaposer simplement les travaux des deux artistes et pas davantage de les confondre, mais, avec l’accompagnement du commissaire Olivier Michelon, de mettre en espace un dialogue soutenu sans doute des années durant.

Aurélien Froment, Fröbel Fröbelisé, 2013, détail objets:laine, table : contreplaqué laminé et aluminium
Aurélien Froment, Fröbel Fröbelisé, 2013, détail, objets : laine, table : contreplaqué laminé et aluminium
Aurélien Froment, Fröbel Fröbelisé, détail, photographie
Aurélien Froment, Fröbel Fröbelisé, détail, photographie

Friedrich Fröbel (1782-1852), pédagogue allemand, fut le concepteur  des jardins d’enfants (kindergarten) qui visaient à initier les plus petits à la vie collective. Il créa également un jeu éducatif, dont les matériaux, bois ou tricot, sollicitaient le toucher, et dont les formes simples invitaient à diverses combinaisons. C’est ce jeu qui se trouve à l’origine de l’œuvre de Froment, dans laquelle l’invention de Fröbel devient à son tour objet d’étude (Fröbel Fröbelé, 2013). Le visiteur pourra trouver cette référence à un personnage sans doute aujourd’hui connu des seuls spécialistes étrangement sophistiquée, voire gratuite. Mais il découvrira qu’il est un trait commun aux deux artistes : celui de ne jamais, ou presque, créer de novo, mais toujours à partir d’un « déjà-là », une forme du monde qu’ils vont choisir, au hasard des rencontres, dans les univers culturels les plus érudits ou les pratiques populaires les plus variées. Continuer la lecture de « Le démon de l’analogie. »

La pêche miraculeuse de Mark Dion.

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Mark Dion, Fieldwork IV, 2007

L’exposition Fieldwork IV consiste en une unique installation dans la salle principale du CAIRN Centre d’art de Digne-les-Bains : une longue tente dont les arceaux soutiennent une bâche en plastique transparente qui permet au spectateur d’examiner tous les objets collectés et stockés dans une sorte de laboratoire de campagne, impénétrable, mais dont le contenu, aussi hétéroclite que parfaitement ordonné, est entièrement offert au regard. A première vue, cet inventaire à la Prévert se compose pour l’essentiel de déchets parmi lesquels dominent les bouteilles de diverses origines, les cannettes vides toutes cabossées, les ballons de foot défoncés et les balles de tennis déchirées, des restes d’emballages de polystyrène, des jouets naufragés ( en particulier quatre petits canards de plastique jaune portant des lunettes de soleil ), mais où l’on trouve aussi des vestiges peut-être archéologiques, des débris de squelettes d’animaux, et, pour une modeste part de cet ensemble, une faune aquatiques comprenant plusieurs spécimens d’anguilles, de poissons plats, et un hippocampe. La conservation des animaux dans des bocaux étiquetés qu’on imagine emplis de formol, le regroupement des petits objets dans des boîtes où l’on classe d’ordinaire insectes et papillons, rappellent d’emblée le musée de sciences naturelles.

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S’ajoute à cela un placard de vestiaire et un porte manteau où sont rangés des tenues imperméables et des tabliers dont on comprend qu’ils appartiennent aux chercheurs qui ont procédé à la collecte et à la classification, sans doute provisoire, de cet étrange butin, et qui semblent s’être absentés un instant, laissant là également leurs outils et instruments. Tout, dans cette mise en scène semble suggérer un  work in progress, une collecte scientifique encore en cours. Continuer la lecture de « La pêche miraculeuse de Mark Dion. »

Formes finies de l’infini : Sublime. Les tremblements du monde.

Adien Missika, Darvaza, 2011, vidéo, 8mn30, gal.Bugada et Garnel,Paris et Nouveau musée de Monaco.
Adrien Missika, « Darvaza », 2011, vidéo, 8mn30, gal.Bugada et Gargnel, Paris, Nouveau musée national de Monaco.

 C’est la vidéo d’Adrien Missika, Darvaza, déjà montrée en début d’année à la Fondation EDF, qui introduit l’exposition Sublime. Les tremblements du monde au Centre Pompidou-Metz. Dans le Turkménistan, non loin d’un village aujourd’hui rasé, sur un sol sans végétation aucune, uniformément plat, sous une lumière verdâtre et crépusculaire, se dessine le contour irrégulier, découpé avec une incroyable netteté, d’un cratère rougeoyant. L’apparition, en l’absence de tout relief volcanique, de ce gouffre de feu, semble irréelle et d’une saisissante beauté. De fait, ce prodigieux phénomène n’est en rien une irruption, mais la combustion continue du méthane s’échappant dans une cavité due à un effondrement de terrain, d’environ soixante dix mètres de diamètre et profonde d’une trentaine de mètres. Depuis 1971, sans discontinuer, les flammes lèchent les parois caillouteuses de cette « porte de l’enfer ».

Le visiteur sera ainsi confronté, au moins dans la première partie de l’exposition, à une forme particulière du sublime, celle du « sublime naturel », qui désigne les spectacles les plus sauvages que nous offrent, ou nous imposent, les caprices de la nature : tempêtes, foudre, volcans, flots déchaînés, avalanches, tremblements de terre, entre autres. Mais, puisqu’après tout il se trouve dans un musée, loin des déchaînements de la terre et du ciel et protégé de leur violence, cette expérience sera en quelque sorte médiatisée par la vision d’autrui, essentiellement – mais, on le verra, non exclusivement – par celle des artistes.

Par ailleurs, il est possible que la fournaise turkmène soit fort peu naturelle et qu’elle ait été le fruit de l’imprudence humaine. Des forages ayant provoqué l’effondrement du sol, il aurait été décidé d’enflammer le gaz qui s’en échappait, dans l’espoir trompeur que celui-ci s’épuiserait assez vite. Ainsi Darvaza nous introduit également à la thématique seconde de l’exposition, qui traitera de l’anthropocène, où l’on verra que l’homme à son tour a la redoutable capacité de susciter ces « tremblements du monde ». Continuer la lecture de « Formes finies de l’infini : Sublime. Les tremblements du monde. »

Un sillage sur l’eau noire… Stéphane Thidet, Solitaire.

 

Solitaire is a site specific art installation by Stephane Thidet in the old sacristy at the College des Bernardins in Paris.
« Solitaire », 2016, bois,eau, suspension, moteurs, Collège des Bernardins, Paris.

Le visiteur qui pénètre dans l’ancienne sacristie du Collège des Bernardins doit d’abord s’accoutumer à l’obscurité avant de distinguer, un peu en contrebas de la plateforme de bois sur laquelle il se trouve, un plan d’eau inaccessible, au–dessus duquel deux grands troncs d’arbres, munis encore de quelques branches, nus et blancs, suspendus par des filins au sommet des hauts piliers, tournent lentement sur eux-mêmes, en sens contraires. L’un est horizontal et présente une forte courbure. Il est hérissé à l’une de ses extrémités de saillies, d’appendices étranges qui se déploient en éventail, de protubérances semblables à des apophyses osseuses. Le deuxième tronc semble un peu plus en retrait. Accroché la tête en bas, parallèle au pilier, il est de forme plus simple. L’un et l’autre, par une extrémité, effleurent la surface de l’eau qu’ils marquent d’un très léger sillage, dessinant un cercle qui s’efface presque aussitôt. La faible lumière fait naître sur l’écran du mur un jeu complexe et constamment changeant entre les ombres puissantes et le reflet frémissant de l’élément liquide, qui semble dématérialiser la pierre. Continuer la lecture de « Un sillage sur l’eau noire… Stéphane Thidet, Solitaire. »

Azurasein, vestige du futur

« Azurasia », extrait de la sérieTV, photogramme, 35×70 cm, 2014-2015 (le Derviche conquérant).

Un jour de mars 2016. Il est 14h.30 dans la Villa du Parc, à Annemasse. Mais, à travers les vitres obscurcies pour les besoins de la projection, il semblerait que la nuit tombe sur le parc Montessuit, plutôt désolé sous la pluie. Une ambiance qui convient tout à fait au propos d’Azurasein. L’exposition déroule sur deux niveaux l’uchronie (ainsi qu’on nomme une réécriture de l’histoire à partir d’un passé modifié), à laquelle Nicolas Moulin consacre depuis plusieurs années une partie de son œuvre. Certaines pièces déjà montrées viennent s’insérer dans un ensemble alternant photographies truquées, vitrines, films, textes de pure science-fiction sobrement proposés sur des tables de lecture, diaporama, sculpture, sans omettre le son.

En prologue, l’installation Subterannean se compose de trois rétroprojecteurs à rhodoïds tout à fait obsolètes. Montés sur des socles d’acier et munis de moteurs qui font défiler bruyamment la feuille de rhodoïd entre deux cylindres, ceux-ci occupent l’espace comme des sculptures. Les images projetées sur les murs, dont les angles coupés aux quatre coins suggèrent un encadrement désuet, apparaissent transparentes et pâlies, fantomatiques, en contraste avec ce qu’elles montrent, ces immeubles cyclopéens d’une mégapole de béton inachevée. En dépit de son aspect agressivement moderne, on songe à la Cité des Immortels dont Borges écrit que « les dieux qui l’édifièrent étaient fous» (L’Aleph). Dans ce qui aurait dû être une fourmilière humaine, toute vie semble s’être arrêtée. Seul règne un silence palpable qui n’est pas sans rappeler cette autre œuvre de Nicolas Moulin, Vider Paris (2001), où l’on reconnaissait à ses monuments la ville désertée aux immeubles murés jusqu’au second étage. La netteté des volumes et les murs lisses de la ville morte excluent l’idée que l’on se fait traditionnellement d’une ruine, mais l’absence de toute trace d’activité humaine écarte tout autant celle d’un chantier.

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« Subterannean », installation, rétroprojecteurs à Rhodoïd, 2013.

Lorsque je les avais vues – du moins en partie, car il s’agit d’une œuvre évolutive – dans la galerie parisienne Chez Valentin, en 2013, ces images d’une utopie urbaine à l’abandon renvoyaient pour moi aux architectures des régimes totalitaires du siècle dernier, en amplifiant encore leur mégalomanie et leur esthétique rigide. J’ai ensuite appris qu’elles devaient aussi beaucoup aux constructions brutalistes de la ville de Sheffield,  peut-être à l’hôtel Ryugyong de Pyongyang, pyramide de cent cinq étages jamais terminée, ou à bien d’autres sources. A la Villa du Parc, elles s’insèrent désormais dans un récit, comme tous les éléments de l’exposition, que l’on ne perçoit plus comme une succession de pièces autonomes, mais comme une seule et unique œuvre. On peut lire, dans les pages d’un « roman en cours », qu’Azurazia, capitale administrative « qui n’en avait jamais été une et ne le serait certainement jamais » résulte du naufrage d’un projet moderniste proprement insensé : « les soixante-quatre corporations d’Azurazia n’étaient jamais parvenues à peupler le dédale de tours gigantesques posé sur cette île artificielle au pied du barrage de Gibraltar, côté Atlantique. Ceux qui avaient entrepris de vider la Méditerranée pour irriguer le Sahara, avaient préféré, devant le désastre, faire comme si de rien n’était».  On aperçoit entre les murailles de béton, lointaine et grise sur un ciel pâle, la statue colossale du « Derviche conquérant d’Azurazia, armé de sa pioche et brandissant son bras vers la Méditerranée disparue». On le retrouvera plus loin, sur un mur d’hypothétiques photogrammes extraits d’une série télévisuelle jamais réalisée, deux minuscules silhouettes humaines donnant l’échelle de la monstrueuse statue.

Car, dans la suite de notre parcours, la figure humaine va, assez parcimonieusement, faire irruption dans les images. Sans que l’on sache exactement si ces personnages plus ou moins errants sont de simples passants, les ultimes travailleurs sur des chantiers à l’abandon, ou l’un des deux héros du récit, aux drôles de noms germano-méditerranéens : Ghazi Van Keering, et Walter-Hamid Winkahin-Drapo. L’un, que les hélicoptères Antonov viennent chercher dans sa planque azurazienne, l’autre assigné à résidence à Sourakdin-Kim, l’une des cités du littoral sacrifiées, soumises aux caprices du barrage, inondations répétées et pannes d’électricité.

L’artiste, dans les parties écrites – ces morceaux d’un récit qui, dans sa totalité, n’existe pas encore et sans doute n’existera jamais -, adopte un style de pur constat d’autant plus froidement énonciatif que ce qu’il raconte est improbable.  Il n’y a pas de redondance entre le texte et les images et objets. Ceux-ci n’illustrent pas le texte, et le texte ne les explique pas. Les deux formes s’emboîtent simplement comme un puzzle  laissé volontairement incomplet. L’imaginaire littéraire et l’humour se côtoient étrangement dans les noms de personnes et de lieux, selon des combinatoires langagières proches du mot valise, tantôt mystérieuses et tantôt transparentes. Ainsi, c’est sans doute l’architecture pharaonique qui inspire le nom de l’hôtel abandonné, Azuramenhotep, où se réfugie l’un des deux héros de l’histoire, ainsi que celui de la bière Nefertitea… Les noms propres sont depuis longtemps, dans le travail de Nicolas Moulin, en particulier dans le titre des œuvres, l’occasion d’une débauche imaginative où les langues actuelles se mêlent aux  novlangues à venir. Il explique assez drôlement que c’est en référence au Dasein heideggerien qu’il a intitulé l’exposition Azurasein, référence que lui-même juge, d’un point de vue philosophique, pour le moins approximative…

Azurasia, extrait de la sérieTV, phonogramme, 35x70 cm, 2014-2015
« Azurazia », extrait de la sérieTV, photogramme, 35×70 cm, 2014-2015.

Documents, archives, vestiges, vont constituer l’essentiel de l’exposition. On circule dans un espace spatio-temporel incertain entre futur antérieur et passé surcomposé. Parlant des développements de son travail dans un entretien avec Catherine Francblin, « j’aimais bien, dit l’artiste, le paradoxe d’une photographie qui représenterait un futur alors que la photographie est toujours la trace d’un passé ». Quant à la « valeur probatoire », comme disait Roland Barthes, de la photographie, elle est allègrement bousculée par les manipulations numériques, comme elle l’a été, dans l’histoire, de façon plus artisanale, pour tant de documents outrageusement retouchés.

Le recours à la vitrine muséale, au contenu scientifique ou ethnographique, est devenu courant dans l’art contemporain. Nicolas Moulin en use à son tour et les objets qu’il nous présente sous vitrine, « objets fétiches » selon lui, ne sont ni beaux ni laids, étrangement neutres, toutefois non dénués d’une charge émotionnelle, vestiges de notre propre passé qui se croyait si moderne : extrait d’un nuancier d’ameublement à la couleur chic et fade des années soixante, revues dont l’esthétique futuriste est aujourd’hui datée, optimisme convenu d’une couverture de fascicule nord-coréen, attaché-case et téléphone portable hors d’usage, chemise et insigne qui m’ont rappelé un vendeur de rue d’anciens uniformes d’Allemagne de l’Est, vu naguère à Berlin (où vit Nicolas Moulin).

Tout au long de l’exposition, les modalités de présentation des images  sont antérieures à l’invasion du numérique. Après les rétroprojecteurs, vient le diaporama. Dans le même esprit, trône sur une table un grand et beau magnétophone à bande Sony . Il faut ici rappeler qu’à l’origine le titre Azurazia fut d’abord celui d’une œuvre musicale, bande originale du film fantôme dont nous voyons les photogrammes : en résidence au Maroc, l’artiste a invité des amis musiciens à composer avec lui pour le label qu’il a créé, Grautag Records. Parmi ceux-ci, Pharoah-Chromium, alias Ghazi Barakat, est venu jouer à la Villa du Parc.

Si l’univers que construit Nicolas Moulin, est si prégnant et inquiétant, c’est que l’imaginaire qui s’y déploie, toujours balisé par le réel, n’a rien de gratuit. L’histoire d’Azurazia s’inspire d’une utopie véritablement conçue par l’architecte allemand Hermann Sörgel, et développée de 1928 à 1952, intervalle de temps pendant lequel bien d’autres utopies, politiques celles-là, ont ravagé le monde. Le projet Atlantropa était bien celui d’un barrage prométhéen, qui aurait fourni l’Europe en électricité, asséché la Méditerranée, et permis l’irrigation de l’Afrique. L’artiste n’a fait au fond que reprendre ce programme pour en imaginer les conséquences catastrophiques, inversant l’utopie en dystopie, comme le font souvent les auteurs de science-fiction auxquels il se réfère, tel J.G. Ballard et le prolifique et tourmenté Philip K. Dick. Les images, toutes fictives et truquées soient-elles, entretiennent elles aussi un rapport explicite avec le réel. La statue du Derviche debout sur l’horizon, la première fois que je l’ai vue, m’avait rappelé le terrible Monument de la renaissance africaine que le président Wade a fait récemment édifier à Dakar, ce dont j’ai trouvé confirmation, car le monument est visible sur l’un des pseudo-photogrammes affichés. Le critique Judicael Lavrador suggère une autre parenté, avec une éphémère effigie géante de Mao, aussitôt démolie. Ainsi, la fiction, chez Nicolas Moulin, flirte de manière constante avec la réalité, et cela précisément lorsqu’elle semble la plus invraisemblable. On pourrait jouer à détecter les multiples sources de ce travail, qui puise librement dans une vaste culture architecturale, cinématographique, littéraire, et musicale, tout autant que dans l’actualité.

Car la dystopie concerne aussi le monde social. Et rappelle bien des situations historiques ou contemporaines, en même temps qu’elle règle en quelques mots son compte à notre propre avenir : « Les oligarques azuraziens étaient désormais plus préoccupés de satisfaire leurs caprices d’esthètes fortunés en rachetant à l’Europe déchue ses monuments historiques pour les faires transporter pierre par pierre et les remonter dans leur domaine au milieu du désert plutôt que de s’occuper d’entretenir ceux d’Azurazia ». Mais s’ils avaient abandonné la ville fantôme, ils n’en autorisaient pas pour autant l’accès aux « autres ». Les autres, soit « ces milliers d’amnésiques revenus d’entre les morts, rescapés du naufrage de leur voyage cryogénique à sept cents mètres sous terre et devenus phobiques de l’obscurité… ». On n’en saura guère plus, mais l’opposition entre le monde des puissants érigé dans la lumière et le misérable peuple des ténèbres est une image forte, qui rappelle tant de souvenirs de fictions littéraires ou cinématographiques (de Metropolis à Le roi et l’oiseau) qu’elle s’impose avec une totale évidence. Nicolas Moulin aime, à l’occasion, jouer avec les poncifs.

Le diaporama, lui aussi particulièrement bruyant, nous entraîne dans une cité aussi déserte que la mégapole, mais dont les bâtiments évoquent plutôt un lieu de villégiature décati. Assez belles villas fermées, avenues vides bordées de lampadaires, végétation aperçue par-dessus des murs de jardins, poteaux électriques, quelques immeubles à la géométrie pauvre, terrains vagues et buissons… Ce qui nous est présenté là comme étant Sourakdim-Kim, la résidence imposée à l’un des protagoniste – en réalité les images ont été prises au Maroc – provoque une fois de plus cette impression étrange de « déjà-vu, mais où ? », de faux souvenirs d’enfance, tels ces « souvenirs implantés » des réplicants de Blade Runner, partagés par tous, banals et légèrement mélancoliques.

Des deux vidéos, montrées sur des moniteurs simplement posés au sol, la première est assez mystérieuse. On y voit une figure de dos surgir par intermittence sur un fond nocturne, lors de brusques et violentes lueurs. La proximité d’un texte qui évoquait un transport aérien dans un bruit de pales et de turbines induit la vision d’un voyage dans un ciel agité, interprétation à demi fausse seulement puisqu’on apprend, dans le commentaire de l’artiste, qu’il s’agit d’un orage de chaleur devant lequel un ami tient un verre de champagne, invisible à l’image. On avait cru assister à quelque épisode violent contrastant avec la relative indifférence fataliste qui semble caractériser les protagonistes du récit. Attitude par contre confirmée par la seconde vidéo en boucle, Smoking Van Keering, où l’on voit longuement le problématique héros fumer un narguilé. Entre deux catastrophes, ces hommes qui ne semblent pas se croiser, dont la situation et l’éventuelle mission demeurent inexplicables, peut-être en situation de survie, semblent méditer dans une sorte d’expectative. Ainsi qu’il est dit quelque part : il « resta sur sa chaise à regarder les éclairs : il ne savait pas pourquoi, mais il sentait qu’il allait se produire quelque chose à ne rater sous aucun prétexte ».

« Azurazia », extrait de la sérieTV, photogramme, 35×70 cm, 2014-2015 (hélicoptère trirotor).

Nicolas Moulin est aussi sculpteur. Nominé pour le prix Marcel Duchamp en 2009, il avait montré à la FIAC une structure pré-architecturale en tubulures de section carré. Dans le même esprit, les pièces austères tout récemment exposées au Frac Centre « travaillent la ruine autant que la construction défaillante » (Eric Dégoutte, commissaire de l’exposition). A la Villa du Parc, Frontier est une grande installation en fer à béton, composée de 9 modules, disposés au sol à la façon de ces barrière de défense dites « chevaux de frise », technique très ancienne de protection des places fortes, que l’on a vu également sur le mur de Berlin. Il est évident que dans le contexte international actuel l’œuvre et son titre prennent une résonnance particulière. Mais il s’agit aussi d’un matériau qui s’intègre parfaitement dans le propos général d’Azurasein, en tant qu’appartenant peut-être à quelque construction dont on ne sait si elle est encore à venir, où déjà détruite jusqu’à son squelette, ultime vestige archéologique.

La cohérence et la force du parcours narratif auquel nous sommes invités  découle en partie du fait que la forme délibérément lacunaire du récit, construit par le texte, les images, les objets et le son, reflète son contenu dans une troublante mise en abyme. Car l’exposition tout entière, somme inaboutie en même temps que work in progress, apparaît suspendue, comme Azurazia, entre la genèse et la ruine. On songe parfois à l’Hôtel Palenque, œuvre de Robert Smithson, qui attachait une grande importance à la notion d’entropie, également chère à Nicolas Moulin. Il s’agissait d’un diaporama consacré à un hôtel mexicain laissé inachevé, ouvert à tous les vents et mangé par les mousses, dont les images étaient dérisoirement commentées comme autant de tableaux. L’artiste, on le sait, s’intéressait également à la science-fiction : c’est la présence, dans sa bibliothèque, d’une nouvelle de J.G. Ballard, lui-même admirateur de l’art de Smithson, qui inspirera à Tacita Dean le double hommage d’une exposition intitulée J.G. (galerie Marianne Goodman, 2014). Car la référence à la S.F. n’est pas rare dans le champ de l’art contemporain, cela depuis au moins les années soixante comme le montre un ouvrage de Valérie Mavridorakis, et le thème a pu faire l’objet d’une exposition au Grand-Hornu. Mais si beaucoup d’œuvres font allusion aux univers de cette littérature dite hâtivement « de genre », il n’est pas, à ma connaissance d’entreprise comparable à celle de Nicolas Moulin, construction in extenso d’un récit par un artiste.

L’œuvre est évidemment politique, au sens le plus large du thème. Elle nous invite à méditer sur la fuite en avant de ce qu’on appelle communément « progrès », sur ses conquêtes stupéfiantes et instantanément dépassées, autant que sur ses faillites humanitaires répétées. Sur la vanité des pouvoirs et ses dégâts collatéraux. Sur l’éternelle injustice et les stratégies de dominations des uns, et de survie des autres. En cela, certes, Nicolas Moulin n’est pas le seul. Mais il ne cherche en rien à nous donner une leçon, encore moins à proposer à notre humanité perdue une quelconque voie de salut. Il y a une dimension parodique et joueuse dans le projet qui n’est, après tout, que de nous raconter une histoire, dont l’incipit pourrait être « il sera une fois… », et de construire, avec notre complicité, un véritable univers parallèle et pourtant redoutablement proche du nôtre.

Car dans cette accumulation d’images, d’objets témoins sous vitrine et de mécanismes désuets obstinément fonctionnels sauvés de l’oubli, nous nous reconnaissons comme dans un miroir. Et n’évitons pas un attendrissement désolé sur nous-mêmes à travers ces vestiges terriblement familiers du futur. C’est peut-être cela la forme moderne de la « mélancolie des ruines ».

La nuit est finalement tombée pour de bon sur le parc. On revoit au passage le drapeau d’Azurazia, cité utopique et ville morte, qui dès l’entrée, annonçait, au sens propre, la couleur : un drapeau est par définition voyant et coloré, et si l’on connaît des drapeaux noirs, impérieux ou menaçants, en a-t-on jamais vus ainsi composés de l’emboîtement de deux plages sombres, bleu nuit et marron éteint ?

« Frontier », installation, fer à béton, 9éléments, 2016

L’exposition Azurasein s’est tenue à la Villa du Parc, à Annemasse, du 16 janvier au 19 mars 2016. L’artiste est représenté par la galerie Chez Valentin.

Sources  :

DUUU. Unités radiophoniques mobiles. Conversation #49. Nicolas Moulin. Emission préparée par Simon Ripoll-Hurier. duuuradio.fr (Il s’agit d’un parcours de l’exposition commenté par l’artiste, principale source du présent billet).

Entretien avec Catherine Francblin et Jean-Bernard Pouy, janvier 2006. paris-art.com

Julien Bécourt, Un artiste à la croisée des fins du monde, entretien. gaieté-lyrique.net/nicolas-moulin-intra-terrestre

Secret de fabrique : Nicolas Moulin, Dailymotion.com, enregistrement d’une conférence à l’Ecole nationale supérieure de Paris-Val-de-Seine.

Judicaël Lavrador, « «Azurazia », monument songe », Libération, 13 et 14 février 2016.

Denis, Gielen, S.F. [ Art, science & fiction], Musée des Arts Contemporain de la fédération Wallonie -Bruxelles, le Grand-Hornu, 2012, préface de Laurent Busine.

Valérie Mavridorakis ( Sous la direction de …), Art et science-fiction : la Ballard Connection, Les Presses du réel, 2011.

Images : 1, prise sur le Web (annemasse.fr), 2,3,4,5 : photos de l’auteur.