Le musée revisité par Théo Mercier

 

Retour à ce blog, après plusieurs mois d’interruption, avec un article en partie « écrit pour mémoire » et en partie consacré à une exposition encore actuelle pour peu de temps. L’exposition de Théo Mercier au musée de l’Homme s’est tenue d’octobre 2017 à avril 2018, et celle au musée de la Chasse et de la Nature se termine le 30 juin 2019.

Vue de la Galerie de l’homme, au premier plan : Théo Mercier, Sans titre, 2016, masques africains en bois, musée de l’Homme, 2017-18

Pièces rapportées, au musée de l’Homme (2017-2018)

S’il est devenu courant d’inviter un artiste à glisser ses œuvres, avec plus ou moins de bonheur, dans les interstices d’une collection muséale, il est rare que cette greffe éphémère s’opère avec autant de pertinence – et d’impertinence – qu’avec l’intervention de Théo Mercier au musée de l’Homme, l’an passé. Il y avait déjà, il est vrai, comme un air de famille entre les vitrines du musée et les objets fabriqués ou collectés par l’artiste, relevant parfois d’une anthropologie imaginaire ludique et caustique.

Il n’est pas inutile de rappeler que la muséographie du lieu est le résultat d’un remaniement complet des collections, ou du moins de ce qu’il en restait après la terrible ponction opérée lors de la création du musée du quai Branly. Beaucoup se souviendront d’avoir autrefois découvert là le prodigieux trésor du roi d’Abomey, pour ne citer que cet exemple. C’était un musée peut-être un peu vieillot, comme on s’est plu à le dire, mais surtout un réservoir fantastique de formes et de rêves.

Mannequin  pédagogique d’accouchement de Mme du Coudray (1714-1789), fac-similé, tissu, vitrine Naître humain. Qui fabrique les enfants ?, musée de l’Homme

Dans son aspect actuel, la Galerie de l’homme, au sein du musée du même nom, se présente comme un condensé d’anthropologie physique et d’ethnologie. Par ailleurs, dans un retour inévitablement politique sur l’histoire de ces disciplines, elle rappelle en pointillé la vision que la civilisation occidentale s’était forgée de l’humanité, au temps où l’essor des collections publiques et des expositions universelles coïncidait avec celui des empires coloniaux. L’anthropologie muséale devient alors, en même temps qu’elle s’efforce de donner un aperçu, en quelques vitrines, de l’évolution de l’homme et des communautés, l’objet de sa propre investigation. Aussi est-ce une magnifique collection de têtes et de bustes du XIXème siècle, installée sur un portant de deux étages, qui illustre tout à la fois la diversité morphologique des groupes humains et la façon dont on les représentait, objet de savoir autant que de savoir sur le savoir. On y découvre aussi les recherches désormais oubliées en phrénologie dans des vitrines où l’hypothèse scientifique fait aujourd’hui place au pittoresque. On citera encore, parmi tant de témoignages étranges de pratiques révolues, l’invraisemblable fac-similé d’un mannequin pédagogique d’accouchement en tissu. La collection prend ainsi parfois la forme des cabinets de curiosités, dont on connaît le revival dans le champ de l’art contemporain (Curios et Mirabilia du château de Oiron, Cabinet de la Licorne au musée de la Chasse et de la Nature, Musée Gassendi de Digne-les-Bains, entre autres)Enfin, dans sa dernière partie, elle nous invite à penser à notre futur et à celui de la planète, dans une perspective de sauvegarde écologique. Ce vaste programme, complexe en ce qu’il mélange les angles de vue, et qui n’est pas sans proposer des rapprochements risqués, se traduit par la création de  grandes vitrines thématiques telles que  Fabriquer des outils aux multiples usages, qui concerne essentiellement la préhistoire et la taille du silex, ou 101 façons de penser le monde, qui présente au milieu de masques de toutes origines une pintade plumifère mâle  et une chauve-souris d’Afrique, pour la raison qu’il s’agit de créatures voisines aux yeux des pygmées Aka, ou encore  Domestiquer les plantes et les animaux, où trône un superbe poivron rouge…  Un titre tel que Des identités plurielles et emboîtées autorise tous les voisinages. Le foisonnement des formes invite le regard à glisser d’un grand nombre de masques, dont un masque sépik au long nez crochu, à un mannequin de mardi gras, à un autre de couturière, ainsi qu’au buste gracieux de Mistinguett à l’âge de 78 ans…

Théo Mercier, Back to Basics and Gender Studies,  vitrine Des identités plurielles et emboîtées, musée de l’Homme, 2017-18

Il est vrai que, dans un tel ensemble, les objets introduits par l’artiste dans les vitrines, ici une figure au corps blanchâtre bisexué, et à la tête noire et cornue, pouvaient susciter, comme le notait Marie Merlin, commissaire de l’exposition, un vrai questionnement. Faisaient-ils ou non partie des collections du musée, ou s’agissait-il d’intrus, en quelque sorte de visiteurs clandestins ?

Un tel doute n’était certes pas permis lorsque des objets parfaitement hétéroclites voisinaient sur les étagères avec les silex taillés : une peau de banane, un oeil de verre, deux saucisses, quatre statuettes de centaures, une Vénus de Milo, une chaussure, un petit squelette articulé… Et pas davantage avec les masques dont le nez de PVC noir se prolongeait démesurément, en écho grotesque au masque sépik, ni avec le Collier-passeport de tours Eiffel, emprunté aux vendeurs à la sauvette qui fréquentent le parvis du musée, et placé comme en exergue à l’entrée de la galerie.

Théo Mercier, intervention dans la vitrine Fabriquer des outils aux multiples usages, détail, musée de l’Homme 2017-18
Théo Mercier, intervention dans la vitrine Fabriquer des outils aux multiples usages, détail, musée de l’Homme 2017-18
Théo Mercier, intervention dans la vitrine Fabriquer des outils aux multiples usages, détail, musée de l’Homme, 2017-18
Théo Mercier, Back to Basics and Gender Studies I et II, 2016, bois, PVC, céramique, musée de l’Homme, 2017-18
Théo Mercier, Collier-passeport, musée de l’Homme, 2017-18

Car si les objets de Théo Mercier trouvaient parfaitement leur place dans le contexte, c’est en en pervertissant à souhait le sérieux. Il y a dans tout projet muséal un versant autoritaire – une aspiration à dominer par le savoir – ainsi que, dans les chronologies généralement imposées, un côté « maître du temps », propres l’un et l’autre à exciter tout particulièrement la verve de l’artiste trublion.

Vue de détail de la vitrine Vivre, mourir et en avoir conscience, au premier plan: Théo Mercier, Assemblée générale, musée de l’Homme, 2017-18

L’esthétique des cabinets de curiosités se retrouve dans l’ambitieuse vitrine intitulée Vivre, mourir et en avoir conscience.

Là, non loin d’une momie Chachapoya du Pérou sur l’épiderme de laquelle se sont imprimés les tissus qui l’enveloppaient, dont le cartel nous précise qu’elle a inspiré Munch pour le Cri (mais qui fait surtout penser aux Sept boules de cristal d’Hergé), Théo Mercier avait placé un véritable objet de curiosité, plutôt macabre, l’Assemblée générale. Il s’agissait de rotules humaines, trouvées sur un marché du Mexique, pays où il passe une partie de son temps, sculptées en forme de crânes et montées sur un cercle métallique.

Momie Chachapoya dans la vitrine Vivre, mourir, et en avoir conscience, musée de l’Homme

 

Théo Mercier, Assemblée générale, détail

L’artiste collectionne avec passion, un peu partout dans le monde, les rochers d’aquarium en résine synthétique, qu’il montre sur une série d’étagères comme dans une bibliothèque de marbre blanc. Beaucoup présentent des trous pour la circulation des poissons. On pourrait distinguer essentiellement deux groupes : ceux qui témoignent d’une certaine idée du « naturel », qu’ils tentent avec plus ou moins de bonheur d’imiter, et ceux qui cherchent à l’inverse à s’en démarquer par une audace particulière. Les premiers cultivent les gris, à peine bleutés ou verdâtres, les formes de galets lisses, les strates rocheuses vraisemblables. Les autres osent les violets, les bleus profonds, les rouges sombres ou éclatants, les contours baroques, soit des couleurs et des silhouettes improbables. Mais qu’est-ce, exactement, que le probable et l’improbable au regard de la diversité naturelle ? Quoi qu’il en soit, la « fausseté » de ces objets s’impose immédiatement à l’œil. On songe que, si on pouvait les soupeser, leur légèreté suspecte achèverait de les confondre. Il en est dont les formes pseudo-rocheuses imitent le menhir, le dolmen, ou des empilements plus complexes, quelque part entre nature et culture, entre le « primordial » et le « primitif », mais qui, à cette échelle, font figure de bibelots souvenirs. Au-delà de leur caractère dérisoire, ils suscitent pourtant une émotion certaine devant tant d’obstination naïve à célébrer par l’artifice une nature fantasmée. Théo Mercier dit avoir rassemblé environ 700 de ces objets, dont il se sépare par des ventes au fur et à mesure, se considérant « collecteur », plutôt que collectionneur, ce que rappelle le titre de l’œuvre : La collection du monde n’est pas ma priorité. Formule fétiche qui s’est imposée à lui à la Villa Médicis devant le trop parfait panorama romain, et qui sera l’intitulé d’une prochaine monographie.

 

Théo Mercier, La collection du monde n’est pas ma priorité, rochers d’aquarium en résine, étagères de marbre, forme variable, 2013, musée de l’Homme 2017-18

 

La collection du monde n’est pas ma priorité, détail

De même que le musée de l’Homme s’attache à retracer l’histoire du savoir qu’il diffuse, Théo Mercier s’est intéressé à l’histoire de la vulgarisation des arts, ainsi qu’aux effets de la consommation touristique sur la perception des œuvres. La série Les Chefs d’œuvres de l’art, vue à la galerie Bugada et Cargnel en 2017, dans le cadre de l’exposition Panorama Zéro qui lui était consacrée, se référait ainsi aux couvertures d’une revue des années soixante qui montrait des pièces majeures émanant de toutes les civilisations, sur des fonds uniformes vivement colorés. « Comme une œuvre de pop art avec une Vénus callipyge au lieu d’une Jackie Kennedy » notait l’artiste. Ensemble d’un raffinement assez troublant, du fait de la sensation d’un très lointain déjà vu, au premier abord imprécis, qui en émanait. Et si Les chefs d’œuvres de l’art n’ont pas été montrés au Musée de l’homme, par contre on y retrouvait, tout en bas d’une vitrine, la série des têtes d’Hygie, déesse grecque de la santé, copies d’une sculpture du musée archéologique d’Athènes, déclinée dans toutes les tailles – et donc à tous les prix -, perdant au fur et à mesure de sa réduction la beauté régulière de l’original, dans un saisissant condensé de la culture touristique, et de la                              « déformographie », selon Théo Mercier, qu’elle induit.

Théo Mercier, Le sens de l’histoire ou La grande réduction, 2015, dans la vitrine Un cerveau pour penser le monde, musée de l’Homme, 2017-18

On relèvera la fortune du pneumatique, emblème trivial des temps modernes, dans l’art contemporain, l’impeccable géométrie des sculptures ou des empreintes chez Stämpfli, le raffinement décoratif, en complet décalage avec le matériau, de la gomme ajourée comme une dentelle par Wim Delvoye. Ou encore l’espace créé par Thomas Hirschhorn au palais de Tokyo, arène, atelier, agora entre décharge et chantier, compartimenté par de hauts murs à demi-écroulés de 16500 pneus plus ou moins usés (Flamme éternelle, 2015). Les pneus qu’utilise Théo Mercier sont, eux, flambant neufs et portent fièrement la marque Goodyear. Désormais mandorles profanes, ils sont montés sur des socles massifs et noirs, parallélépipèdes imposants peu compatibles avec leur rondeur, envahissants présentoirs à l’esthétique agressive pour des vestiges archéologiques présumés ou des crânes fossiles. On notera pourtant la manière parfaite dont une ammonite venait s’enchâsser dans le pneu (montrée à Panorama Zéro) ou dont le profil de la mâchoire du tigre-sabre rimait avec les courbes du caoutchouc (au musée de l’Homme).

Théo Mercier, The Thrill is Gone, 2016, musée de l’homme, 2017-18

Sur les pneus Goodyear roule le temps, à toute allure à en juger par ces raccourcis brutaux. En maintenant ouvert le hiatus entre les éléments de l’assemblage, ces œuvres, plus complexes qu’il n’y paraît au premier abord, jouent tout à la fois de la condensation temporelle et de son impossibilité. Il existe, au cœur de notre pensée, une sorte de révérence à l’égard du temps (« le beau ancien »), aussi peu discutée que l’éloge inconditionnel de la modernité. L’artiste se plaît à dynamiter l’un et l’autre par les formes autant que par les mots de ses titres (Avant moi, le déluge ou  Du futur faisons table rase). De même, lors de son séjour à la Villa Medicis, il raillait la mélancolie des ruines devenue lieu commun touristique en accrochant sur un vestige de la via appia antica la banderole Je ne regrette rien (photographie, 2014, avec Erwan Fichou). Provoquer d’incessants télescopages temporels est au demeurant le principe même de la Galerie de l’homme. Ainsi la boucle était bouclée.

Théo Mercier, Sans titre, 2016, détail, musée de l’Homme, 2017-18

Every Stone Should Cry, au musée de la Chasse et de la Nature (2019).

 Pour désigner la tête et les bois d’un gibier naturalisé, on emploie parfois le terme de « massacre ». Il était donc juste de titrer ainsi la pièce montrée, au musée de la Chasse et de la Nature, dans la Salle des trophées, en-dessous de la tête de sanglier animée et sonore dont le grognement accompagne les visiteurs. L’œuvre est exemplaire de la façon dont l’artiste adapte et transforme son travail en fonction du lieu d’exposition. Parmi les objets montrés au musée de l’Homme, on n’a pas évoqué plus haut le monticule de masques africains, pour beaucoup ébréchés ou brisés, déversé au beau milieu de la grande salle, en parfait contraste avec l’ordonnancement muséal. On pouvait y voir un rappel tout à la fois du mépris dont les arts africains furent longtemps l’objet, puis de leur pillage comme curiosités, enfin de l’invasion d’un marché devenu lucratif par des répliques à la chaîne pour touristes pressés, voire par des faux fabriqués en Chine. En outre, une main sombre émergeant du tas et qui semblait se tendre vers nous ne pouvait qu’évoquer, de façon beaucoup plus grave mais avec distance et retenue, les naufrages de migrants. Dans la Galerie des trophées, un amas  de ces mêmes masques est enclos dans une immense vitrine, inaccessible et figé dans la mort d’une forme trompeusement définitive, comme les hôtes ordinaires du lieu.

 

Théo Mercier, Massacre, masques africains dans la grande vitrine, Salle des trophées, musée de la Chasse et de la Nature, 2019
Massacre

Le passage de certaines pièces d’un musée à l’autre souligne ainsi combien la présentation d’une collection est une mise en scène. Ce à quoi Théo Mercier, lui-même concepteur depuis quelques années de spectacles théâtraux, et très attaché au décloisonnement entre les arts, ne pouvait qu’être sensible. Le musée de la Chasse et de la Nature lui permet d’intervenir de deux manières très différentes, au sein des collections, comme au musée de l’Homme, ainsi que dans la salle d’exposition temporaire. Le cadre des collections, voulu par les fondateurs Jacqueline et François Sommer, est celui d’une riche maison particulière. C’est une succession d’antichambres, de salons, de couloirs et de cabinets décorés, dans un style évoquant le plus souvent le XVIIIème siècle, de lourds tissus, lambris, tableaux à touche-touche jusqu’au plafond, et meublés par une profusion de vitrines, consoles, fauteuils. Dans ce contexte feutré et délibérément chargé, Théo Mercier « intéressé par l’aura des choses et des lieux », dit « tenter de capter des fantômes ».

Théo Mercier, salle d’exposition temporaire, vue d’ensemble, musée de la Chasse et de la Nature, 2019

Par contraste, il a lui-même créé dans la salle d’exposition temporaire du rez-de-chaussée une tout autre forme de « capsule-temps », selon ses propres termes, grâce à une moquette profonde d’un gris clair très doux, qui remonte sur les parois en effaçant les angles, comme une sorte de coque évoquant lointainement un design vintage dans le style Odyssée de l’espace. Une étagère métallique occupe les deux plus longues parois de cette salle que l’on ne peut pénétrer qu’avec des chaussons de papier comme s’il s’agissait d’un hôpital ou d’un laboratoire aseptisé.

 

Théo Mercier, Pierres d’aquarium, I (nacrée), II (souffre),  musée de la Chasse et de la Nature, 2019

 Une partie, incomplètement isolée par une paroi vitrée est à nouveau consacrée au décor d’aquarium : à côté de quelques-uns des simulacres posés sur l’étagère, des concrétions géantes et colorées suspendues à des chaînes, des rochers énormes et lisses, des empilements de galets montant le long des murs, figurent le décor imaginaire – de nacre, de soufre, et de marbre également faux – d’un bassin aussi grand que celui de Lisbonne, où tournent les requins.

Théo Mercier, Amour sans organes, l’une des cinq pièces, socle en acier, coquillage, prothèse en silicone, musée de la Chasse et de la Nature, 2019

 Ailleurs, des sculptures sur des socles aménagés en présentoirs déclinent des fruits et des fleurs sculptés dans le bois, accompagnés ou non de coquillages, d’un œuf, ou d’un sein unique (Le festin nu, Egg Timer, Pièce de compagnie…). Sur cinq socles d’acier brut, cinq coquillages, de la fente desquels émergent, en guise de tentacules, cinq mains différentes de silicone, prothèses d’une inquiétante précision, ne sont pas sans évoquer le Surréalisme (Amour sans organes).

 

Théo Mercier, Encyclopédie de la nature domestique, objets divers sur étagère en inox, musée de la Chasse et de la Nature, 2019
Encyclopédie de la nature domestique, détail

Tandis que, suspendus au plafond par une chaîne, un énorme coquillage de plâtre et une boule métallique semblent prêts à se balancer non sans occasionner quelques dégâts, conformément à cette esthétique de la possible catastrophe que l’artiste développe tout au long de l’exposition, avec ses mobiles immobiles, ses suspensions douteuses, ses équilibres menacés. Enfin, sur l’étagère sont exposés toute sorte d’objets, encore quelques rochers d’aquarium, des phallus doubles près d’une double corne, une ammonite et une mâchoire fossilisée, sans doute fausses – mais qui sait ? -, de nouveau un sein orphelin, boule rose posée sur une pierre… En hauteur, deux étagères supplémentaires sont consacrées à ces roues dites « d’exercices » pour petits rongeurs prisonniers, dont il existe de multiples formes et tailles, et qui font le lien avec un des cabinets du musée proprement dit, à l’étage.

Là, même si le gibier naturalisé, les armes, et les peintures à thèmes cynégétiques occupent une place privilégiée, le parcours traite, plus généralement, de l’histoire des relations entre l’homme et la bête, et du « déplacement furtif de l’animal sur le terrain de notre imaginaire » (Claude d’Anthenaise, conservateur en chef du musée). La collection comporte en outre, de façon pérenne, nombre d’œuvres contemporaines, tel le Cabinet Sommer, cabane de chasseur conçue par Mark Dion. Ainsi l’artiste invité se trouve-t-il confronté à un contexte historique dense et complexe, aux résonnances multiples.

 

Théo Mercier, Archéologie pour chiens (tableau de Desportes, Puppy de Jeff Koons), Salon du chien, musée de la Chasse et de la Nature, 2019

Tantôt il intègre parfaitement son œuvre à la collection, comme, dans le Salon du chien, la présentation en boîte vitrée d’une « archéologie » d’os synthétiques pour toutous, voisinant avec un portrait de la chienne Lise par Desportes et le Puppy de Jeff Koons, tantôt il dispose dans la perspective de la salle d’arme, rapprochement simplement fondé sur l’idée du feu, les  beaux objets trompeusement primitifs que sont les trois Encensoirs réalisés au Mexique, vases à long col, dont  l’intérieur noirci par la combustion odorante de vieux pneus est visible par de larges fentes festonnées ornées de deux dents de coyote. Il y a parfois dans la façon dont sont pensés les enchaînements et les relations entre les objets un jeu d’association libre, comme dans la célèbre comptine « J’en ai marre, marabout », qui peut aussi rappeler les Carambolages auxquels se livrait Jean-Hubert Martin dans une récente exposition.

Théo Mercier, Encensoirs, terre cuite, dents de coyotte, 2013, Salle d’armes, musée de la Chasse et de la Nature, 2019

 

 

Théo Mercier, Assemblée générale, 2012, Cabinet de la licorne, musée de la Chasse et de la nature, 2019

Dans le Cabinet de la licorne réaménagé, l’Assemblée générale trouve parfaitement sa place entre les crânes humains, tandis qu’un peuple agité de petits squelettes se livre, à deux ou plusieurs protagonistes, à des combinaisons sexuelles variés et que d’autres sont pendus par grappes à un arbre, histoire de remettre en scène lilliputienne le vieux couple eros et thanatos. L’un d’eux, isolé, s’interpose entre nous et la vidéo de Maïder Fortuné et semble contempler sur l’écran la patiente licorne dont la robe immaculée noircit sous une étrange pluie. Ces squelettes pour maison de poupées, volontairement ou non, font encore écho à l’une des pièces les plus discrètes, mais, aux yeux de l’auteure de ces lignes, les plus attachantes des collections permanentes, la vidéo de Laurent Millet, Ô gué mamie ô gué encadrée comme les tableaux parmi lesquels elle est montrée : dans une eau d’un vert doux, un squelette d’oiseau, fragile et gracieux, encore orné de quelques plumes noires qu’il semble brandir comme une bannière, danse au gré du courant, tantôt flottant immobile et présentant longuement le même profil, tantôt, quand l’eau s’agite, tournant sur lui-même comme une toupie. Se font ainsi écho deux formes, l’une caustique, l’autre contemplative, de danses macabres miniatures.

Théo Mercier, squelette devant la vidéo de Maïder Fortuné, Cabinet de la licorne,2019
Théo Mercier, Happy Ending, Cabinet de la licorne, 2019
Laurent Millet, Ô gué mamie ô gué, vidéo, 2012

 

Théo Mercier, Exposition forcée, détail, Cabinet des appeaux, musée de la Chasse et de la Nature, 2019

Dans le petit cabinet qui leur était réservé, les appeaux de Jean-Luc Bichaud ont fait momentanément place à l’Exposition forcée de Théo Mercier. C’est peut-être la pièce la plus âpre et la plus sarcastique de l’exposition. Chacune des minuscules vitrines, est transformée en cage vide de pensionnaire, meublée d’objets collectés dans les animaleries, niches miniatures, perchoirs multiples, roues, boules suspendues, échelles en tout genre, mangeoires et sols paillés où traîne encore une carotte. Le lieu, qui impose la plus grande proximité avec les vitrines, la lumière, crue et constante, comme celle des cellules de condamnés à mort, interdisant toute dérobade au regard, interrogent directement le spectateur-voyeur, et souligne l’ambiguïté cruelle de notre relation à l’animal. Dès la première salle, dite « du sanglier », le ton était d’ailleurs donné par le  cheval écorché dégoulinant de sang, mais dont le côté grand guignol pouvait encore prêter à rire, alors que la sobriété des cages de verre a quelque chose de poignant qui met directement en cause le principe même de ce temple de la chasse.

Théo Mercier, Peau de chagrin, 2012, Salon du sanglier, musée de la Chasse et de la Nature, 2019

Par ailleurs, le jeu des faux équilibres et des simulacres de chutes bruyantes, toujours promises et que l’on sait pourtant impossibles, comme autant de dénis de potache opposés au décor silencieux et cossu, se multiplient de salles en salles, des empilements risqués des Sculptures pour tremblement de terre, sous l’œil effaré des chouettes de Jan Fabre, à l’amphore posée sur la tranche d’un pneu (Mécanique du désastre), en passant par les très nombreuses pièces où les œufs jouent un rôle tout particulier, glissés sous le pied d’un fauteuil (Inconfort bourgeois), menacés par la chute d’un énorme rocher de carton-pâte (La colère des dieux) ou supportant des assemblages de pierres et de vases.

Théo Mercier, La colère des Dieux, Antichambre, musée de la Chasse et de la Nature, 2019

 

Vue générale du Salon de Compagnie, Théo Mercier : Mécanique du désastre, Vénus à l’oeuf I,II,III, Roue de l’infortune, Built to Last, musée de la Chasse et de la Nature, 1919
Théo Mercier, Inconfort bourgeois, Salon bleu, musée de la Chasse et de la Nature, 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans ce dernier cas, la boîte d’œufs s’inscrit pour le moins inopinément dans l’histoire ressassée du socle dans la sculpture moderne, de Rodin et Brancusi à nos jours. A propos de l’histoire de l’art, l’artiste a pu dire : « Je ne l’oublie pas, je l’invoque en permanence. La fabrique de l’histoire et la sélection naturelle qu’elle opère entre les arts, les objets et les cultures me fascinent autant qu’elles me dégoûtent ».

 

 

Précisément consacré au rapport qu’entretient Théo Mercier aux collections constituées et à l’idée même de musée, le présent article ne concerne qu’une facette de son travail. On n’aura en particulier fait qu’évoquer brièvement son activité de metteur en scène, et le lien entre la chorégraphie immobile du musée et celle du plateau théâtral, qu’il décrit avec des mots de sculpteur : « J’imagine la scène comme un socle pour le comédien, et réciproquement, l’espace du musée comme une scène pour le visiteur ». Un visiteur toujours sollicité pour participer aux fictions irrévérencieuses, acerbes ou franchement comiques, dans lesquelles l’artiste l’entraîne.

 

Images : Photographies de l’auteure.

Sources :

Théo Mercier, Every Stone Should Cry, dépliant, graphisme par l’artiste, entretien avec Claude d’Anthenaise, musée de la Chasse et de la Nature, 2019.

Théo Mercier, Panorama Zéro, éd. Galerie Bugada et Cargnel, 2017.

Entretien de Fabrice Bousteau avec Théo Mercier « J’amasse le monde, je m’empare de tout », Beaux Arts magazine, juin 2019.

www.theomercier.com  Le site comporte d’excellentes photographies  par Erwan Fichou.

« Pensées liquides ». Stéphane Thidet à la Conciergerie.

 

 

Il reste dix  jours pour voir l’installation in situ de Stéphane Thidet à la Conciergerie du Palais de la Cité à Paris, Détournement. Le présent article fait suite à celui publié dans ce blog en mai 2016, « Un sillage sur l’eau noire…, Stéphane Thidet, Solitaire », qui portait sur l’intervention de l’artiste au Collège des Bernardins. Les œuvres déjà évoquées dans ce dernier article ne feront pas l’objet d’une nouvelle description.

Détournement Vue de détail de l' installation dans la conciergerie
Détournement, vue de détail de l’installation dans la Conciergerie.

Afin d’alimenter le parcours de Détournement dans la Conciergerie, l’eau de la Seine, aspirée par des pompes immergées, circule dans un tuyau vertical puis horizontal à six mètres et demi au-dessus du quai de l’Horloge et pénètre dans la Conciergerie par la fenêtre des Cuisines historiques. D’abord invisible, elle court, canalisée, jusqu’à la salle des Gens d’armes, où elle fait une entrée spectaculaire et sonore sous la forme d’une cascade qui se déverse dans une cuve de bois brut. L’installation tout entière, dont les structures sont partout apparentes, est réalisée dans ce matériau clair qui s’harmonise avec la pierre des colonnes. L’eau s’écoule ensuite dans un lit de bois doublé d’inox, qui serpente sous les voûtes à un mètre de hauteur, avant de s’élever, à nouveau masquée, dans la salle des Gardes jusqu’à une haute fenêtre lobée, puis de se déverser dans les douves.

Architecture et histoire.

jean Fouquet, miniature tirée des Chroniques de Saint-Denis, vers 1460
Jean Fouquet, miniature tirée des Chroniques de Saint-Denis, vers 1460 (BNF).

On a assez montré, en particulier à propos du Land Art, comment l’œuvre in situ, pensée et réalisée en fonction de son site d’implantation et par là non déplaçable, venait en rupture avec l’affirmation moderniste de l’autonomie de l’art, marqueur des avant-gardes historiques. C’est encore plus vrai dès lors qu’il s’agit d’un lieu chargé d’histoire : « le site architectural ou urbain est toujours à réinventer par l’œuvre, et cette intervention oblige l’artiste à une traversée intelligente et sensible de toute l’épaisseur du temps » écrit Françoise Gaillard. C’est la proximité de l’ancien palais capétien avec le fleuve, que soulignait autrefois avec insistance une miniature de Jean Fouquet, mais à laquelle on s’est accoutumé au point de l’oublier, qui a donné naissance à l’œuvre de Stéphane Thidet. Toutefois, celui-ci tient à se préserver de la tentation d’illustrer ou de commenter l’histoire et peut choisir, soit de perturber violemment notre relation complaisante aux vieilles pierres – l’introduction de loups dans les fossés du château de Nantes (La meute,2009), demeure inscrite dans les mémoires, y compris pour ceux qui n’en ont pas été les témoins directs -, soit de s’attacher à un aspect qui, compte tenu de la charge historique du lieu, pourrait paraître anecdotique. Telle la présence à la Conciergerie, juste sous le chapiteau d’une colonne de la salle des Gens d’armes, d’une double flèche surmontée de l’inscription « Inondation 28 janvier 1910 » qui retint l’attention de l’artiste, sollicité par le Centre des monuments nationaux pour intervenir sur un site patrimonial. L’eau s’étant déjà introduite  par effraction dans un lieu devenu synonyme d’enfermement, il décida de l’inviter à y revenir d’une façon qu’il qualifie de « plus contrôlée », mais qui n’implique pas moins que le fleuve passe par la fenêtre de la cuisine, comme n’importe quel monte-en-l’air.

 

entrée de l'eau dans la Conciergerie par une fenêtre des Cuisines historiques
Détournement, entrée de l’eau dans la Conciergerie par une fenêtre des Cuisines historiques.
 c
Détournement, la cascade à l’intérieur de la Conciergerie.

 

 

 

 

 

 

 

 

A la suite des créations au Collège des Bernardins, puis à l’abbaye cistercienne de  Maubuisson où se tint en 2016 l’exposition Désert, Stéphane Thidet notait déjà qu’il était « incroyable d’être invité à travailler dans deux lieux si proches par leur style architectural ». Soulignant « cette même rythmique de colonnes intérieures en croisées d’ogives », il évoquait un involontaire diptyque. Lequel, avec Détournement, deviendrait triptyque … On notera cependant que, dans l’histoire du site de l’abbaye, l’aménagement hydraulique tient une place importante que l’artiste n’a pas choisi d’exploiter – à la différence de ce que firent Erik Samack ou Marcel Dinahet, par exemple – invitant certes les puissances naturelles extérieures à s’introduire dans l’architecture, mais sous la forme « d’un concert donné par les astres », qui transformait les lieux, selon la formule d’Olivier Schefer, en « antichambre du cosmos ». On ne traitera pas des réalisations à Maubuisson dans cet article qui se donne comme objectif d’accompagner seulement le travail de l’artiste « au fil de l’eau », mais on rappellera toutefois que l’une des trois créations dans l’abbaye, D’un soleil à l’autre, consistait précisément en une forme de canalisation et de détournement des sons émis par le soleil, afin de les rendre audibles à l’oreille humaine. Continuer la lecture de « « Pensées liquides ». Stéphane Thidet à la Conciergerie. »

Etats de la matière, formes du temps. Hicham Berrada à l’abbaye de Maubuisson.

L’exposition Hicham Berrada 74803 jours à l’abbaye de Maubuisson prend fin dans dix jours, le 24 juin. Un ouvrage vient dêtre publié à cette occasion par les éditions Lienart.

Présage, 2017, paysage chimique en évolution, vidéo, 6 minutes. Copyright ADAGP Hicham Berrada, Courtesy de l’artiste et des galeries kamel mennour, Paris/London; Wentrup, Berlin; CulturesInterface, Casablanca

Le temps du regard.

Présage (vidéo, 2017) est un état du travail que poursuit Hicham Berrada depuis plusieurs années et qui peut prendre différents aspects. Le principe consiste à provoquer des réactions chimiques à partir de substances inorganiques qu’il introduit, les unes après les autres, dans un milieu aqueux dont il contrôle les propriétés, le pH, la viscosité, la température, afin d’obtenir des « paysages chimiques » en mouvement. A partir de ce protocole, les formes produites dépendront du dispositif, du déroulement et de la durée de l’événement, perçu en temps réel ou différé.

On se souviendra peut-être des aquariums encastrés dans le mur d’une salle obscure à la Fondation EDF lors de l’exposition Climats artificiels (2015), comme une série de tableaux lumineux. Leur taille relativement modeste induisait avec le spectateur qui déambulait de l’un à l’autre, une relation d’intimité. A travers la paroi de verre, il contemplait, sous le faisceau d’un éclairage lunaire, autant de mondes clos de formes et de couleurs, et leur très lente évolution que rien ne venait accélérer ni interrompre.

Lors des performances, par contre, l’artiste agit devant le public, utilisant des béchers posés sur un plateau tournant devant une petite caméra, changeant parfois de récipient pour proposer de nouvelles configurations, tout cela à un rythme rapide. Les images captées sont projetées sur un grand écran, permettant aux spectateurs de suivre en temps réel les évolutions et mutations de la matière. En de multiples lieux, jardins de la Villa Medicis, Abattoirs de Toulouse, Institut Français de Casablanca, MACVAL en 2014, l’artiste était accompagné par le compositeur Laurent Durupt qui, dans une démarche comparable, produisait en direct les sons obtenus avec un hydrophone immergé dans un cristallisoir (voir sur Viméo le film réalisé au MACVAL). A Maubuisson, une  performance semblable s’est déroulée à l’occasion de la Nuit Blanche en octobre dernier.

Dans tous les cas, Hicham Berrada, comme le jardinier qui compose, dans les deux sens du terme, avec la nature, en s’appuyant bien sûr sur l’expérience acquise dans la manipulation des diverses substances, ne fait que concevoir un programme propre à engendrer un enchaînement de phénomènes, en partie seulement prévisibles, et dont il est le premier spectateur.

Avec la vidéo projetée à Maubuisson dans les anciennes latrines de l’abbaye, la taille imposante de la projection et l’effacement du contenant induisent une relation, encore différente de celles précédemment évoquées, d’immersion visuelle dans un univers obéissant à des lois inconnues et dont la genèse nous échappe. Surgissements, collisions, concrétions, dilutions, se succèdent sans interruption. Pluies de paillettes ou de pétales, voies lactées, forêts de cristal qui s’élèvent soudain sur le fond puis disparaissent, serpentins aux brusques déroulements, fumées, fumerolles, brouillards épais, voiles de bulles, perles au sommet d’une tige comme un œil à l’extrémité d’une antenne, corolles de méduses, récifs coralliens en expansion, nuages tournant lentement sur un ciel nocturne traversé de lueurs d’orage… Deux aspects dominent : la stupéfiante animalité des mouvements de ces matières inorganiques, qui se déploient prudemment ou violemment, hésitent, s’élancent, procèdent par saccade, et la référence constante, sinon au paysage naturel, du moins à ses représentations. On songe aussi à ce qu’on pourrait appeler la survivance du paysage dans la peinture abstraite. Quoi qu’il en soit, peut-être, ressentira-t-on à la longue ce même sentiment de prodigalité vaine et d’invraisemblable gratuité qui nous saisit parfois devant le pullulement des formes naturelles, peut-être plus effrayant encore que le « silence éternel (des) espaces infinis ».

Présage, 2017, paysage chimique en évolution, Copyright ADGAP Hicham Berrada, Courtesy de l'artiste et des galeries kamel mennour, Paris/London; Wentrup,Berlin; CulturesInterface, Casablanca
Présage, 2017, voir image précédente

Continuer la lecture de « Etats de la matière, formes du temps. Hicham Berrada à l’abbaye de Maubuisson. »

La véranda. Gérard Traquandi, galerie Laurent Godin.

Il ne reste plus que quelques jours pour voir l’exposition La véranda, Gérard Traquandi à la galerie Laurent Godin, 36 bis rue Eugène Oudiné, 75013, Paris. L’exposition se termine le 2 juin.

 

Vue de l'exposition La véranda, galerie laurent Godin, 2018
Vue de l’exposition La véranda, galerie Laurent Godin, 2018

Soit une grande toile (250 x 202 cm), sur le mur du fond de l’un des compartiments du vaste espace de la rue Oudiné, dans une exposition où l’accrochage, simple, aéré, joue tout à la fois sur l’homogénéité (uniquement la peinture abstraite récente d’un artiste que l’on sait aussi grand dessinateur et photographe) et sur les fortes différences de taille entre les œuvres.

Sans titre, 2018,huile/toile, 250 x 2202 cm
Sans titre, 2018, huile/toile, 250 x 202 cm.

Au-dessus du bord inférieur du tableau semble sourdre, depuis une source invisible, comme une aube diffuse se lève sur l’horizon, un rose orangé, vif et délicat, dont la couleur de plus en plus rose et de moins en moins orangée au fur et à mesure que le regard monte le long de la toile, vient assez vite mourir dans la douceur des gris. La très faible épaisseur de la matière colorée, sa transparence, sa légèreté, suggère une nappe de peinture liquide répandue sur la surface horizontale, sans doute plusieurs jus de couleurs qui en partie se recouvrent, en partie s’interpénètrent, on ne sait. Quoi qu’il en soit, sur ce fond d’une fluidité et d’une transparence extrême, une couche picturale d’une nature assez différente vient prendre place, un vert frais, plus couvrant. Ces taches vertes, rares contre le bord supérieur de la toile, se densifient un peu plus bas, avant de descendre irrégulièrement comme la retombée d’un voilage déchiqueté, émietté, dispersé, dans un mouvement inverse de celui qu’on a d’abord cru voir avec l’émergence du rose, mais plus fréquent dans la peinture de Traquandi : « Mes tableaux sont souvent construits du haut vers le bas », dit l’artiste à Xavier Girard, ou encore, « Ça tombe », et « J’aime les dessins de chute ». On a parlé à l’instant de « fond » pour la couche qui nous a semblé première, mais le terme est sans doute inexact puisqu’il s’y produit cet événement majeur qu’est le surgissement de la lumière. Faire de la lumière avec un matériau opaque, c’est sans doute le défi qui traverse toute l’histoire de la peinture, et ce tableau se situe en cela, par la joie qu’il procure, bien au-delà de la simple virtuosité technique. La couleur, ici, semble s’épandre en une sorte de vapeur irradiante. Ou plutôt, « non la couleur, mais les rapports de couleurs », puisque telle est pour l’artiste la leçon des primitifs, entre autres de Cimabue dans les fresques de l’Eglise inférieure d’Assise.

Continuer la lecture de « La véranda. Gérard Traquandi, galerie Laurent Godin. »

Le viol du paysage : sur quelques toiles de Per Kirkeby à la galerie Almine Rech.

Reprise de ce blog après plusieurs mois d’interruption.

L’exposition Per Kirkeby à la galerie Almine Rech, réalisée avec la collaboration de la galerie Michael Werner, présente dix-huit oeuvres de l’artiste, tableaux et sculptures. En raison de sa proche fermeture, le 14 avril, on s’en est tenu, dans le présent article, au commentaire de quelques tableaux. 

 

 

Per Kirkeby Urwald, 1988, h/t, 250x365
Per Kirkeby, Urwald, 1988, huile/toile, 250 x 365 cm., Courtesy Almine Rech Gallery and the artist.

« La peinture est, par son ingénuité, ce que nous avons de plus apte à aller, à tâtons, au plus profond de la matière. » (Kirkeby, « La poésie picturale » in Bravura).

 Urwald, (« forêt vierge », la fiche de la galerie suggère « forêt primitive ») est le seul des quinze tableaux exposés ayant un titre, du moins autre que Untitled. Sans-titre, en toutes langues, est un énoncé récurrent dans l’œuvre du peintre danois, peut-être afin d’écarter quelque lecture trop réductrice. Ce titre, au demeurant, n’est pas nécessaire à la compréhension de la toile, car il s’agit précisément d’une œuvre où, dans cette tension si caractéristique de la peinture de Kirkeby entre figuration et abstraction, c’est la figuration qui semble l’emporter. On identifie au premier regard la forme qui occupe l’essentiel de la surface comme un arbre, ou des arbres : des troncs épais aux courbures puissantes qui jaillissent d’une même souche sombre, sorte de ventre informe, comme d’une énorme cépée, et que vient tout de suite couper le bord supérieur de la toile. « Les troncs des grands arbres. La partie inférieure de l’arbre, depuis l’extrémité des racines enfoncées dans la terre jusqu’à une certaine hauteur, encore libre de toute branche. Une stèle, une colonne tronquée… » note Kirkeby dans un texte étrange et complexe – mais ses écrits ne le sont-ils pas tous ? – où il évoque pêle-mêle, à propos de la représentation des arbres, Seghers, Altdorfer, Baldung Grien, Dürer et … Prince Vaillant (« Troncs », in Bravura).

Sur la droite de cette masse opaque, une rangée serrée de racines projette ses pseudopodes, trop semblables et mous, tels les tentacules d’un poulpe primitif – ici la  maladresse calculée de la peinture épouse avec une rare justesse le caractère archaïque du sujet – qui tenterait de boucher bien vite l’échappée lumineuse où s’esquissent les courbes emboîtées d’un paysage. En contraste, sur la gauche, une forme unique, pleine, musculeuse, enveloppe les troncs, et fouette l’air, comme un corps de murène sans tête. La couleur est celle de la terre, d’un humus aux nuances multiples au sein d’une gamme réduite, de la fourrure fauve au noir goudronneux. Cela gonfle et prolifère. Dans une étonnante interpénétration des règnes, le végétal est secrètement contaminé par l’animalité. Aucune structure cristalline ou rocheuse, comme souvent chez l’artiste, aucune suggestion des fameuses falaises du Groenland, souvenir de ses expéditions au temps où, spécialiste de géologie quaternaire arctique, il arpentait le Grand Nord. Rien qu’un monde fangeux, reptilien, suffocant. Est-ce un paysage? Pas d’horizon, pas d’atmosphère, une profondeur certes, mais celle de la matière même, le grand format accentuant une impression d’écroulement vers le spectateur. Et surtout, rien de la séduction attendue que l’on associe paresseusement au mot paysage. Mais il s’agit bien de la nature, ce qui est différent, nature protéiforme, en état de perpétuelle genèse. Et, tout à coup, près du bord droit du tableau, cette chose bleue, torsadée et bifide, qui se dresse et s’enroule, une plante peut-être, d’une espèce inconnue. On sait que Kirkeby travaille ses toiles par couches successives, chacune effaçant et obturant la précédente, ou ménageant des interstices de vision, mais là, on n’est pas loin du Chef-d’œuvre inconnu, où la petite antenne bleue, qui semble résister à l’engloutissement, jouerait le rôle du pied féminin qui émerge seul du chaos. Continuer la lecture de « Le viol du paysage : sur quelques toiles de Per Kirkeby à la galerie Almine Rech. »

« Eyes Wide Shut ». Jaume Plensa à Saint-Etienne.

 

 

Lou &Laura, détail. Exposition james Plensa au musée de Saint-Etienne.
Lou & Laura, détail. Exposition Jaume Plensa au musée de Saint-Etienne.

 Encore quelques jours pour voir l’exposition de Jaume Plensa au Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole, qui se termine le 17 septembre. Le présent article s’appuie par ailleurs sur la mémoire des expositions de l’artiste à la Basilique de San Giorgio Maggiore et à l’Officina dell’Arte Spirituale à Venise en 2015 et à la galerie Lelong à Paris en 2016.

De l’espace pénétrable à l’espace intérieur.

Parmi mes premières rencontres avec l’œuvre de Plensa, j’ai gardé un souvenir très vif de la découverte, dans l’oliveraie de la Fattoria di Celle à Santomato di Pistoia, d’une double cabine de briques de verre, deux espaces séparés que l’on pouvait pénétrer par deux portes. Sur les briques de la paroi mitoyenne étaient gravés des adjectifs d’usage courant, de sorte que lorsque l’un apparaissait sur une face, son contraire était lisible, par transparence et à l’envers, sur l’autre face d’une brique voisine. « La friction des opposés, dit l’artiste, m’a toujours fasciné ». La nuit, l’œuvre s’illuminait, mais cela, je ne l’ai pas vu…

Gemelli, 1997, verre, acier, lumière, 255 x205x205 cm, Fattoria di Celle, Santomato di Pistoia.
Gemelli, 1997, verre, acier, lumière, 255 x 205 x205 cm, Fattoria di Celle, Santomato di Pistoia.
Gemelli, détail.
Gemelli, détail.

S’annonçaient là deux directions majeures dans l’art de Jaume Plensa. D’une part, celle qui fait appel à l’image du corps, avec une longue série de « cabines » à l’échelle humaine, tout à la fois réceptacle du corps du spectateur et symbole de l’intériorité, et qui conduira à la représentation de la seule tête : « La tête, dit l’artiste, est le résumé du corps. Le grand lieu ». D’autre part, celle qui fait appel au langage et à l’écriture. J’en ai découvert récemment par hasard un exemple dans la ville d’Auch : une longue citation biblique en latin relatant le déluge, sur le vaste palier d’un escalier monumental, non loin de la cathédrale, et datant de 1992. Parfois les deux thématiques se rejoignent, comme dans ces personnages d’acier qui se prolongent par des phylactères, ou encore ces silhouettes creuses, parfois géantes, entièrement constituées d’une dentelle de lettres.

Continuer la lecture de « « Eyes Wide Shut ». Jaume Plensa à Saint-Etienne. »

Il y a une girafe dans le couloir. Delphine Gigoux-Martin.

Arrière-salle de l'ancien tribunal de Lectoure. Dessin mural, fusain. Détail.
Les mauvaises fréquentations. Arrière salle de l’ancien tribunal de Lectoure. Dessin mural, fusain. Détail.

Les œuvres de Delphine Gigoux-Martin sont visibles à L’été photographique de Lectoure 2017 ainsi qu’à l’exposition Sur Réel à Memento, Auch, jusqu’au 24 septembre. La fontaine du Monastère de Ségriès est une œuvre pérenne.

 La girafe à Lectoure.

Le lieu : une arrière salle de l’ancien tribunal, en fait un passage donnant d’un côté sur un escalier montant, interdit aux visiteurs, sur un petit couloir de l’autre, sur une pièce latérale à peu près au milieu. Un de ces lieux plus ou moins dissimulés, indifférents, sans doute plusieurs fois remaniés avec peu de moyens, auxquels seules la désaffection et la décrépitude peuvent peut-être conférer une ambigüe séduction. En contraste total en tout cas avec la salle du tribunal, qui nous semble aujourd’hui étrangement petite, mais au pittoresque indéniable, généralement utilisée pour des projections bien cadrées et dont les sièges offrent tout confort au regardeur (cette année réservée à une très belle vidéo de Hans Op de Beek). Des bouts de mur  discontinus, dont un grand pan en avancée dû au brusque rétrécissement du couloir, divers décrochements,  un dessus de porte démesuré montant vers un haut plafond aux poutres sombres à peine éclairé par un étroit puits de lumière, des parois  encombrées (applique, tuyaux courant sur les murs, interrupteurs, plinthes en relief ou peintes, parfois superposées). En bref, un espace dont personne ne voudrait pour une exposition. Mais Delphine Gigoux-Martin se plaît à habiter ces architectures improbables, à en exploiter les irrégularités par le jeu de la projection, à nicher ses dessins sur les pans de mur lépreux. Ce qu’elle fait pour cette oeuvre intitulée Les mauvaises fréquentations.

Arrière-salle de l'ancien tribunal de Lectoure
Arrière salle de l’ancien tribunal de Lectoure.

Continuer la lecture de « Il y a une girafe dans le couloir. Delphine Gigoux-Martin. »

« Longueur, largeur, hauteur et profondeur… » Marc Couturier à l’Espace Muraille, Genève.

Barque en bois transformée, 410x110x40 cm, espace Muraille.
Barque. Barque en bois transformée, 410x110x40 cm, vue de l’installation dans l’ Espace Muraille, 2017.

Deux expositions où l’on pouvait voir des oeuvres de Marc Couturier à Paris, Plastique à la galerie Laurent Godin et Jardins au Grand Palais ferment ces jours-ci. L’importante exposition Marc Couturier. Voyage, voyage, des aucubas aux dames de nage, à l’Espace Muraille de Genève se poursuit jusqu’au 26 août. La Villa Datris à l’Isle-sur-la-Sorgue montre une œuvre de l’artiste jusqu’au 1er novembre. Tandis que Highlights, présentation de la collection de la Fondation Cartier au Seoul Museum of Art, Corée du Sud, a été l’occasion de nouvelles créations et se termine le 15 août.

La feuille d’Aucuba.

Aucuba, vue de l'installation sur la porte d'entrée de l'Espace Muraille
Aucuba, vue de l’installation sur la porte d’entrée de l’Espace Muraille, 2017.

Sur le carton d’invitation de l’exposition Marc Couturier. Voyage, voyage, des aucubas aux dames de nage, à L’Espace Muraille de Genève, la photographie d’une feuille d’aucuba brillante se détache sur un fond noir mat. Le visiteur retrouve cette image dans un caisson lumineux dès l’entrée de l’exposition. Il vient de refermer derrière lui la porte vitrée entièrement couverte d’un film sérigraphique dont le motif continu de constellations jaunes sur un fond vert, si étrangement semblable à un ciel étoilé, est emprunté au même végétal, buisson ornemental très répandu dans les espaces publics.

Feuille d'aucuba, caisson lumineux ( reflet de la porte d'entrée de l'Espace Muraille).
Feuille d’aucuba, caisson lumineux (et  reflet de la porte d’entrée de l’Espace Muraille).

Cueillie à l’origine sur la tombe d’une enfant, la feuille d’aucuba est pour Marc Couturier une sorte de talisman, dont l’occurrence est constante tout au long de son œuvre. Tantôt il en respecte le contour simple de mandorle dentelée naturellement stylisé comme un motif de blason, tantôt il n’en conserve que le mouchetage indéfiniment répété sous la forme d’un film sérigraphique électrostatique, dont il couvre les parois de verre, depuis celles d’une petite serre dite Serre sidérale aux vitraux du chœur de l’Eglise Saint-Léger d’Oisilly, Côte-d’Or, en passant par la verrière de l’atelier Zadkine.

Continuer la lecture de « « Longueur, largeur, hauteur et profondeur… » Marc Couturier à l’Espace Muraille, Genève. »

Brève : « La subtile inconstance des choses perçues ». Ann Veronica Janssens.

Désormais, afin de rester autant que possible en phase avec le calendrier des expositions, je propose sur ce blog une nouvelle catégorie, Brèves, consacrée à des textes courts. Ceux-ci seront éventuellement suivis d’articles plus développés.

Il reste une semaine pour voir à l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne (IAC), l’exposition d’Ann Veronica Janssens intitulée mars (24 mars-7 mai 2016), commissariat de Nathalie Ergino, assistée de Magali Meunier.

Soit une poutrelle métallique en I à profil européen de 6,50 m de long (IPE 650), forme standard utilisée partout dans le bâtiment, lourde, terne, inerte et posée au sol. Elle a été polie sur sa face supérieure. Celle-ci, irradiante, comme gonflée et liquéfiée par la lumière, capte, à la manière d’une sculpture de Brancusi, tout l’espace environnant, au demeurant méconnaissable. Soit un auvent, d’aspect assez pauvre, comme en voit en tôle ondulée, motif architectural vernaculaire et familier, mais qui, maintenu par deux attaches à quelque distance du mur, semble flotter. Une feuille d’or le recouvre d’où l’aura mystérieuse, évanescente et chaude, qui se projette au-dessus de lui sur la paroi. Parfois l’expérience sensible que nous propose Ann Veronica Janssens s’ancre ainsi dans le quotidien, dont des modifications ponctuelles métamorphosent soudain les formes, stables jusque là, en objets inconnus d’une séduisante étrangeté.

Ou bien, c’est de notre regard que nous devons douter : cette ligne horizontale, épaisse et bien droite sur le mur, que nous avions cru tracée, au fusain ou à l’encre, sur la surface, s’avère, au voisinage d’un projecteur, être une profonde entaille dont notre œil n’avait pas soupçonné l’importance. Ce presque rien, au-delà du jeu purement optique, souligne la « subtile inconstance des choses perçues », pour emprunter les mots de Meyer Schapiro à propos de Cézanne.

Parmi bien d’autres choses on trouvera encore à l’IAC des œuvres plus connues : les brouillards que le visiteur devra juste traverser ou bien dans lequel il se perdra, cherchant à tâtons, pour s’orienter, le mur qui n’est jamais où on l’attend, les projections lumineuses et brumeuses qui transforment l’espace et provoquent d’étranges phénomènes colorés, les aquariums emplis d’un liquide plus pur que l’eau, où la réfraction produit des effets confondants – et pour moi définitivement incompréhensibles – et les verres, « miroirs magiques » et « gaufrettes », inclinés contre le mur, où le spectateur cherchera parfois vainement son reflet, dans une matière à la fois mince et profonde, opaque et lumineuse, dont, devenus maîtres éblouis du jeu, nous transformons à volonté les couleurs puissantes par notre seul déplacement.

Les défaites sévères infligées aux évidences auxquelles nous ont habitués une inattention, si l’on peut dire, « soutenue », ont souvent quelque chose de léger, de joyeux. L’artiste, d’ailleurs, n’hésite pas à solliciter le merveilleux, ou simplement la fête, avec, par exemple une flaque iridescente de paillettes turquoises dispersées sur le sol d’un vigoureux coup de pied. Cependant que, durant toute la visite de sourdes explosions nous accompagnent, telles le roulement d’un tonnerre lointain. Et que dans une grande salle vide et sombre, se fait entendre un bruit dont on apprendra qu’il s’agit des enregistrements de la planète Jupiter réalisés par la Nasa.

Car Ann Veronica Janssens va volontiers chercher son inspiration du côté des sciences et des techniques, dans la production d’événements sonores inconnus comme dans la découverte de nouveaux matériaux. Cette dimension expérimentale est particulièrement bien évoquée dans le cadre de l’exposition, par le Cabinet en croissance, vaste salle où l’on trouvera divers prototypes ou traces d’expériences qui n’ont pas encore pris tout à fait la forme d’œuvres. Parmi les étonnants objets, images, ou substances réunis dans ce cabinet des curiosités radicalement moderne on trouvera, protégé par une boîte de verre, une sorte de pavé à la couleur indéfinissable (ainsi devait être la robe couleur du temps…) d’Aérogel, substance infiniment fragile constituée d’air à plus de 95% .

On ne peut plus cartésienne, en cela qu’elle place le doute au cœur de notre rapport au monde, cette quête matérialiste – au propre et au figuré – de l’immatérialité, et ces modestes, mais combien troublantes, épiphanies flirtent parfois avec l’idée de transcendance sans jamais rien lui céder. Est-ce pour cela que Ann Veronica Janssens a trouvé, en 2014, dans la Chapelle Saint-Vincent de Grignan, un lieu idéal pour une œuvre pérenne ? On y reviendra bientôt.

Ann Veronica Janssens est représentée en France par la galerie Kamel Mennour.

« Les beautés météorologiques » de Jacqueline Salmon.

Jacqueline Salmon,Panorama du port du Havre, matin, carte des vents,épreuve pigmentaire,dessin à l'encre de Chine, contrecollage sur Dibond, 2016
Jacqueline Salmon, Panorama du port du Havre, matin, carte des vents, épreuve pigmentaire, dessin à l’encre de Chine, contrecollage sur Dibond, 82 x 300 cm, 2016

L’exposition Jacqueline Salmon. Du vent, du ciel, et de la mer… au Musée d’art moderne André Malraux (MuMa) du Havre s’est terminée le 23 avril. Ce texte est donc, une nouvelle fois, « écrit pour mémoire ». Toutefois un grand nombre des oeuvres montrées au MuMa sont actuellement visibles dans l’exposition Jacqueline Salmon.  Temps variable-Etudes d’après nature  à la galerie Michèle Chomette, à Paris, 24 rue Beaubourg (Premier Tour jusqu’au 30 avril, Second Tour  10 mai-30 juin). Le 30 avril, 15h-18h, l’artiste dessine en public une carte des vents. 

« J’aurais voulu tisser des connivences avec tous les photographes qui ont fait du ciel un sujet » note Jacqueline Salmon sur l’un des cartels de son exposition au MuMa. De fait, les citations de photographes y apparaissent nombreuses, mais tout autant les références aux travaux des scientifiques, météorologues, géologues, botanistes, géographes. Et c’est sans doute avec les peintres, particulièrement ceux représentés dans le musée, qu’elle dialogue le plus intensément. C’est en effet une des caractéristiques de son travail de pratiquer une forme particulière de in situ en s’appuyant sur les collections de l’institution invitante.

Reproductions, juxtapositions, confrontations, surimpressions, incrustations… L’extrême souplesse et la plasticité de la photographie numérique permettent tous les rapprochements, croisements et métissages entre les images, par-delà les époques et les disciplines. De là une impression saisissante de profusion, le sentiment d’embrasser tout un univers. Mais dans ce théâtre de lumière qu’est le musée en bord de mer, c’est toujours le temps, le temps qui passe (l’artiste préfère dire « le temps qu’il est ») et le temps qu’il fait qui tiennent les premiers rôles, comme autrefois dans les Cathédrales de Monet.

Continuer la lecture de « « Les beautés météorologiques » de Jacqueline Salmon. »