L’exposition Fieldwork IV consiste en une unique installation dans la salle principale du CAIRN Centre d’art de Digne-les-Bains : une longue tente dont les arceaux soutiennent une bâche en plastique transparente qui permet au spectateur d’examiner tous les objets collectés et stockés dans une sorte de laboratoire de campagne, impénétrable, mais dont le contenu, aussi hétéroclite que parfaitement ordonné, est entièrement offert au regard. A première vue, cet inventaire à la Prévert se compose pour l’essentiel de déchets parmi lesquels dominent les bouteilles de diverses origines, les cannettes vides toutes cabossées, les ballons de foot défoncés et les balles de tennis déchirées, des restes d’emballages de polystyrène, des jouets naufragés ( en particulier quatre petits canards de plastique jaune portant des lunettes de soleil ), mais où l’on trouve aussi des vestiges peut-être archéologiques, des débris de squelettes d’animaux, et, pour une modeste part de cet ensemble, une faune aquatiques comprenant plusieurs spécimens d’anguilles, de poissons plats, et un hippocampe. La conservation des animaux dans des bocaux étiquetés qu’on imagine emplis de formol, le regroupement des petits objets dans des boîtes où l’on classe d’ordinaire insectes et papillons, rappellent d’emblée le musée de sciences naturelles.
S’ajoute à cela un placard de vestiaire et un porte manteau où sont rangés des tenues imperméables et des tabliers dont on comprend qu’ils appartiennent aux chercheurs qui ont procédé à la collecte et à la classification, sans doute provisoire, de cet étrange butin, et qui semblent s’être absentés un instant, laissant là également leurs outils et instruments. Tout, dans cette mise en scène semble suggérer un work in progress, une collecte scientifique encore en cours.
A l’extérieur de la tente, une vidéo montre les chercheurs au travail le long du fleuve, triant les déchets que ramènent le dragage et les filets, et l‘on assiste, entre autres, à la capture de l’unique hippocampe. La caméra s’arrête sur une grande forteresse moderne, centrale électrique de la Tamise, qui nécessite pour son refroidissement une eau filtrée, et c’est au voisinage de ses valves d’alimentation que sont faits les prélèvements.
Le CAIRN et le Musée Gassendi
Le CAIRN (Centre d’Art Informel de Recherches sur la Nature) est géré par la Réserve géologique de Haute-Provence et le Musée Gassendi de Digne, musée dévolu à la fois à l’art et à la science. Au sein du musée, diverses salles conjuguent ces deux thématiques. Ainsi le « Cabinet du Docteur Honnorat », botaniste dont les ouvrages sont présentés sous vitrine accompagnés, au mur, de planches d’herbier de l’artiste néerlandais herman de vries (qui souhaite que l’on écrive son nom sans majuscules). Ou encore l’exposition permanente et trompeusement didactique consacrée à la fiction scientifique conçue par Joan Foncuberta autour des « hydropithèques », êtres à demi humains, à demi poissons, dont on aurait découvert les traces fossiles. Celles-ci furent effectivement installées par l’artiste sur les rochers de la vallée du Bès. Car la vocation, du Musée Gassendi, à l’initiative de sa conservatrice, Nadine Passamar-Gomez est aussi d’intégrer dans le paysage Dignois un patrimoine d’art contemporain, qui comprend, outre les œuvres des deux artistes cités, de nombreux « refuges d’art » d’Andy Goldsworthy ponctuant les sentiers de randonnées, ainsi que les interventions de Paul-Armand Gette. L’œuvre de ce dernier se situe également au croisement de l’art et de la science. On rappelle en particulier qu’il a traduit, avec Turid Waldstein-Gette, le Voyage en Laponie de Linné, et qu’il se réfère toujours à la nomenclature linnéenne, rejoignant par là un thème cher à Mark Dion. Car Fieldwork IV fut l’un des quatre chantiers de recherche menés par l’artiste le long de la Tamise londonienne, et regroupés sous l’appellation Systema Metropolis en hommage au Systema Naturae de Carl von Linné. L’œuvre fit d’ailleurs l’objet d’une exposition au British Museum of Natural History de Londres, en 2007, à l’occasion du tricentenaire de la naissance du savant suédois.
L’idée de nature
Comme le souligne Natacha Pugnet, les productions de Mark Dion « ne portent pas sur la nature mais sur « l’idée de nature », c’est-à-dire sur les représentations culturelles, historiquement déterminées, du monde naturel ». De ces représentations, l’artiste tente une sorte de typologie, opposant par exemple celle du chasseur et celle du naturaliste. Ainsi, avec The Hunter’s cabin and the biological field station, il a construit au bord d’une route, non loin de Nordhorn en Allemagne, dans le cadre de Kunstwegen, «chemin d’art » le long de la rivière Wecht, deux petits bâtiments. L’un, s’inscrivant dans l’iconographie des fausses ruines romantiques, sorte de chaumière dont le toit était spectaculairement brisé par la chute d’une branche, et dont l’intérieur, pauvrement meublé respirait l’abandon, se présentait comme une antique « maison du chasseur ». Un peu plus loin, l’autre construction, toute neuve, représentait une station de recherche naturaliste avec ses instruments d’observation et de mesure, et ses planches didactiques.
Le cabinet de curiosités.
On l’a vu, l’installation Fieldwork IV évoque un travail de collecte en cours, ou à peine terminée, ce qui la distingue des nombreux cabinets de curiosités réalisés par l’artiste qui, eux, se réfèrent davantage à des collections déjà « muséifiées ». « Il est juste de dire que le cabinet des curiosité constitue un paradigme de ma pratique, dans la mesure où c’est un cadre qui me permet de traiter des systèmes de classification, de la distinction ou de la confusion entre nature et culture, entre art et science» reconnaît Mark Dion, qui ajoute : « Je m’intéresse profondément au caractère visuel des collections muséales, ainsi qu’à la manière dont la connaissance et l’idéologie se constituent à travers les choses ».
Sans prétendre analyser dans ces quelques lignes l’engouement contemporain pour les cabinets des curiosités, on peut toutefois dégager trois approches. La première serait celle des historiens, d’Antoine Schnapper (Collections et collectionneurs au XVIIème siècle,1988) à Patricia Falguières(La chambre des merveilles, 2003) en passant par Adalgisa Lugli (Naturalia et Mirabilia,1983). La seconde concernerait certains commissaires d’exposition qui voient dans le cabinet des curiosités un modèle libérateur au regard des traditionnelles classifications muséales, et qui l’appliquent parfois à l’art contemporain. La même Adalgisa Lugli, plaçait dès 1986 l’exposition centrale de la Biennale de Venise sous le signe du Wunderkammer (cabinet des merveilles). Jean-Hubert Martin, dans le cadre historique du château de Oiron proposait un parcours parmi des œuvres actuelles sous l’intitulé Curios et Mirabilia en 1991, avant de poursuivre dans diverses expositions une approche mêlant les civilisations, les disciplines et les époques, tel Théâtre du monde à la Maison rouge en 2013 et tout récemment, au Grand Palais, Carambolages, qui devait autant aux cabinets des curiosités qu’au planches de l’Atlas Mnémosyne de Warburg, ainsi qu’à une pratique affirmée de l’association libre. Diverses autres expositions et musées se sont mis de la partie. Citons pêle-mêle : le Musée de la chasse et de la nature et son Cabinet de la licorne, où se côtoient les artistes Jean-Michel Othoniel, James Lee Byars, Joan Foncuberta ou Maïder Fortuné et sa vidéo d’une mélancolique et patiente licorne sous la pluie ; l’exposition La licorne et le bézoard au musée Sainte-Croix de Poitiers et surtout son copieux catalogue, qui fait également une place à l’art contemporain, en 2014 ; et, bien sûr, le Musée Gassendi de Digne qui publie en 2003 Les nouvelles curiosités.
Enfin, la troisième approche serait celle des artistes eux-mêmes, qu’ils soient créateurs de chimères animales, tel Thomas Grünfeld, de fictions, tel Joan Fontcuberta, ou qu’ils se réfèrent à la figure de « l’artiste-collectionneur », comme c’est le cas de Mark Dion, qui, pour une partie de son oeuvre en tout cas, ne produit pas d’objets, mais les rassemble, s’inscrivant d’une certaine façon dans la pratique du ready-made. On pourrait même dire qu’il est collectionneur de collections, lorsqu’il s’intéresse, comme c’est souvent le cas, à des ensembles muséaux déjà constitués. Ainsi, il y a peu, à la collection de l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris, d’où il extrait les objets de son exposition ExtraNaturel.
De manière générale, les microcosmes plus ou moins déglingués ou fantaisistes de Mark Dion s’offrent à la vue sur des supports que leur assigne le savoir : la paillasse du laboratoire, le bureau du savant, les caisses de l’explorateur, les placards et vitrines du collectionneur ou du conservateur, autant d’instruments de la domination exercée par l’homme sur une nature de plus en plus menacée – même si c’est surtout par les pouvoirs de l’argent. Le cabinet des curiosités est l’une de ces formes, mais il faut souligner son caractère ancien.
La relation qu’entretient l’artiste avec l’univers du musée se réfère en effet le plus souvent à une époque révolue. Il y aurait beaucoup à dire sur la modernisation des musées qui, sans aucun doute, permet au spectateur une meilleure vision des objets exposés ainsi que de meilleures conditions de conservation, mais efface dans le même geste l’histoire muséale elle-même. Dans le magnifique Musée Egyptologique de Turin, par exemple, on ne sait si l’on doit se réjouir de l’impeccable présentation des objets de la tombe de Khâ et Merit, où regretter l’incroyable entassement montré naguère plus ou moins tel que trouvé sur place. Mais ceci est une autre histoire. Mark Dion, quant à lui, rattache son intérêt pour l’origine des musées et pour les Wunderkammern à ses premières venues en Europe, où il découvre en même temps « la coexistence des temporalités historiques ». On notera que, par contre, il souligne le caractère américain de son refus de toute hiérarchie fondée sur la valeur des objets : « Le mélange du majeur (high) et du mineur (low) est caractéristique de la culture américaine », rappelle-t-il.
Le Musée Gassendi possède un très bel exemple de ces cabinets intitulé Collection Index-Digne et datant de 2003. « Grâce à la perspicacité et à la sensibilité esthétique des conservateurs, le musée Gassendi à Digne possède une collection, certes bizarre, mais intacte » note l’artiste. Et :« Ce qui m’intéresse à Digne, c’est la chance qui m’est offerte d’explorer l’utilisation de spécimens historiques qui n’ont plus guère d’importance pour la science, et de m’interroger sur la valeur qu’ils acquièrent dans le cadre d’une exposition d’art contemporain ».
Un dessin conservé par le Musée Gassendi témoigne des étapes de la réflexion de l’artiste pour la réalisation de son cabinet. Il est sensiblement différent de la version finale. Dans celle-ci, le graphisme délibérément désuet de l’inscription au sommet de l’armoire donne le ton. La présentation muséale, soumise d’ordinaire à des objectifs de transmission du savoir est évidemment totalement bouleversée. L’effet d’accumulation, le caractère pléthorique de la collection, ne permettent aucunement l’observation de chaque objet. L’entassement de coquillages, d’algues séchées, de madrépores, d’étoiles de mer, tout cela non étiqueté, constitue plutôt une très belle nature morte qu’une présentation scientifique. L’organisation des objets emprunte en effet souvent à l’univers pictural. Le voisinage d’une tête de plâtre et du crâne humain rappelle quelque traditionnelle Vanité des arts. Tous les étages du cabinet sont soigneusement mis en scène, mais un gradient se dégage clairement, car si les parties supérieures évoquent, comme on l’a dit, diverses thématiques de la nature morte par la façon dont les objets sont mis en valeur, la partie inférieure rappelle plutôt l’empilement des réserves du musée que ses espaces d’exposition. On notera la présence de petits jouets. Le jouet joue une place importante dans les collections de Mark Dion, et l’on imagine que la collection de canards de Fieldwork IV, cadeau du fleuve, l’a enchanté.
Enfin, comme le souligne la notice de présentation du cabinet : « Polysémique, l’œuvre est également chargée de références culturelles et symboliques. Le temps y est central, qu’il s’agisse du temps géologique – les fossiles-, du temps cyclique -la roue-, ou de celui du quotidien, la théière du tea-time. Le crâne et la bougie font également référence aux Vanités. Faire entrer le monde dans un cabinet : tel est l’impossible idéal du musée… »
Un détour par la Viapac et Le donjon de l’ours qui dort.
Mais Mark Dion n’est pas seulement un artiste-collectionneur. Il fait aussi de nombreuses intrusions dans le monde de la fiction et produit pour cela de nouveaux objets. Dans ses cabinets de curiosité déjà, on pouvait remarquer assez souvent des jeux déconcertants sur les échelles, qui l’amènent par ailleurs à créer de véritable monstres, lorsque par exemple, il sacrifie à l’imaginaire macabre en concevant une taupe de 2,50 mètres suspendue et livrée à l’appétit d’insectes nécrophages eux-mêmes surdimensionnés, redoutable hommage à l’entomologiste Jean-Henri Fabre (Les nécrophores – L’enterrement, 1997). Lors de sa première exposition à Digne, en 2003, il avait installé, sur une sorte de petit théâtre, une reconstitution d’ichtyosaure (ou ichthyosaure, dont il existe un fossile, authentique celui-là, dans la Réserve géologique voisine), un monticule d’objets divers s’échappant de son ventre fendu. Il fabrique aussi des chimères, en articulant un crâne d’ours et un squelette de vache, par exemple. Enfin il peut jouer à créer de véritables scènes de fiction, comme celle du Donjon de l’ours qui dort (2011).
La VIAPAC, route de l’art contemporain, est un parcours transfrontalier de 235 km qui relie la ville de Digne-les-Bains et le CAIRN Centre d’art à la ville italienne de Caraglio et le CeSAC (Centro esperimentale per le Arti Contemporanei) en passant par le col de Larche. Douze œuvres contemporaines in situ ponctuent ce parcours. L’ours de Mark Dion marque l’une de ces étapes. On le trouve dans une petite cellule du donjon du Fort Vauban de Seyne-les-Alpes. Au milieu d’humbles objets, une barrique, une bassine à l’émail tout écaillé, quelques bouteilles vides et des instruments rustiques appuyés contre un mur à l’appareillage grossier, un fagot qui, dans ce contexte pourrait évoquer le balai de quelque sorcière, l’ours dort paisiblement sur une litière de paille. Son corps dodu sous la (fausse) fourrure brillante se soulève au rythme lent de son ronflement. La scène tient du conte animalier et du tableau vivant. Elle est tout à la fois drôle, attendrissante, et légèrement inquiétante (des conseils sont donnés pour l’aborder sans effrayer les enfants).
Le thème de l’ours est récurrent dans l’œuvre de Mark Dion. On le retrouve bien sûr parmi les jouets, sous forme de peluche. Mais il est aussi parfois associé au thème de la chasse, qui a failli faire disparaître l’animal en Europe. Lors de l’exposition Chassez le naturel… au château de Chambord en 2005 l’artiste avait conçu le décor de plusieurs salles, dont une Salle de l’ours et du loup, et une Salle du Spectre de la Tour où le squelette en résine photoluminescent d’un ours des cavernes, semblait parodier notre rapport ambigu à la nature, fait d’attirance et d’effroi.
Retour sur Fieldwork IV
Ainsi Fieldwork IV, petit laboratoire temporaire, s’inscrit dans la même perspective que les cabinets de curiosités de l’artiste, en cela qu’on y trouve le même caractère hétéroclite contestant tout écart entre banalité et rareté, choses de prix et tout venant, vestiges et déchets, la même confusion délibérée entre artefacts et objets de nature, le même nivellement temporel, la même ambiguité inhérente au musée ainsi qu’à la ruine, tout à la fois vestige de vie et témoignage de mort. Avec cette nuance qu’ici l’artiste prend acte de l’œuvre de la nature et en quelque sorte la prolonge. Car ce fut d’abord le travail du fleuve que d’opérer, dans sa superbe indifférence, ce balayage de l’espace, ce brassage du temps, ce mélange des règnes, ce bouleversement des hiérarchies, dans lequel l’artiste vient après coup rétablir, par la taxinomie, un ordre paradoxal qui n’est que le constat d’un puissant désordre, et qui illustre à la fois le pouvoir de l’intelligence humaine sur le monde et ses limites.
De la collection montrée dans Fieldwork IV, le spectateur est invité à faire sa propre lecture. On y verra peut-être simplement un témoignage de la vie urbaine autour d’un fleuve, dans toute sa banalité, sa drôlerie, son humanité. On se souviendra de nos collections d’enfant, des pierres, des papillons, des timbres, des boîtes d’allumettes, des petits soldats, voire, pour certains, des buvards publicitaires et des images dans les tablettes de chocolat Cémoi…
On peut éprouver devant cette pauvre accumulation de rebuts fluviaux de l’amusement ou de la mélancolie. La rivière fut de tout temps le symbole du passage du temps et de la vie humaine dont on ne remonte jamais le cours, et il y a dans cette œuvre, par delà l’imperturbable objectivité de la collecte et l’humour de la parodie scientifique, une indéniable dimension de memento mori.
On pourra encore tirer de cette dérisoire collection un triste constat d’ordre écologique : à voir la faible place que tiennent les quelques spécimens animaux aux regard des déchets urbains, n’assiste-t-on pas plutôt à l’avis de décès du fleuve ? On songe à ce « septième continent » de plastique, qui évoluerait au nord de l’Océan Pacifique. Qu’est-on invité à méditer, en somme ? S’agit-il de ce que nous faisons à la nature, ou de ce que la nature fait de nous ?
Est-ce un hommage rendu à la science, ou une critique de ce besoin humain de collecter, conserver, cataloguer, ranger dans les tiroirs, boîtes, flacons, vitrines, de cette accumulation des traces, de cette boulimie de savoir dont les musées d’histoire naturelle du XIXème siècle ont sans doute marqué une apogée, encore aujourd’hui fascinante ? Que penser de cette obsession pour la systématique où la curiosité passionnée le dispute à une inlassable affirmation de maîtrise sur la nature, et dont Linné est la figure emblématique ? A celui-ci, l’ardent désir de tout nommer valut le nom de « nouvel Adam » comme le rappelle Gérard Macé, dans une courte nouvelle : « La formule, écrit-il, ne se voulait pas vraiment flatteuse, mais elle dut enchanter ce fils de pasteur qui passa sa vie à mettre de l’ordre dans le chaos de la création en classant les espèces, à respirer le parfum évaporé d’une langue morte pour donner des noms nouveaux à toute la flore, à dresser des catalogues, des inventaires, des listes qu’on pourrait prendre pour les variantes à l’infini d’un seul poème, une épopée dont il ne resterait que les rimes ».
Mais si la nomenclature linnéenne a pu donner au chercheur comme à l’amateur des repères suffisamment stables, en dépit des nouvelles découvertes, pour traverser les siècles, Mark Dion, lui, construit une improbable et joueuse taxinomie, bousculée par l’arbitraire, le doute et l’accident, et d’où émerge, in fine, une étrange inquiétude.
L’exposition Mark Dion Fieldwork IV est encore visible au Cairn Centre d’art de Digne jusqu’au 30 novembre.
Mark Dion est représenté par les galeries Tanya Bonakdar à New York et In Situ-fabienne leclerc à Paris.
Sources :
Fieldwork IV, communiqué de presse, Musée Gassendi, 2016.
Viapac, route de l’art contemporain, catalogue édité par le Conseil général des Alpes de Haute-Provence, la Réserve géologique de Haute-Provence, l’Association culturelle Marcovaldo, la Région Piémont, 2012.
Nouvelles curiosités, Digne, Musée Gassendi, 2003. Ouvrage collectif.
Mark Dion, l’ichthyosaure, la pie et autres merveilles du monde naturel, édité lors de l’exposition Mark Dion au Musée Gassendi, Images en Manœuvre, 2003, ouvrage collectif, (la plupart des citations de Mark Dion dans le présent article proviennent d’un entretien avec Natacha Pugnet qui signe également une étude de l’oeuvre de l’artiste).
Chassez le naturel… catalogue de l’exposition au château de Chambord, 2005.
Kunstwegen, catalogue du « chemin d’art » le long de la rivière Vecht, de Nordhorn en Allemagne à Zwoll aux Pays-Bas, par Martin Köttering et Roland Nächtigaller, non daté.
Colette Garraud, L’artiste contemporain et la nature, Hazan, 2007, avec la collaboration de Mickey Boël.
Gérard Macé, « le nouvel Adam », in Vies antérieures, Gallimard, 1991.
Images : photographies de l’auteur, sauf :The Hunter’s cabin and the biological station, photographie d’Elizabeth Broekaert pour L’artiste contemporain et la nature, 2007 ; les images prises sur le web : Le donjon de l’ours qui dort, et la vue de l’exposition ExtraNaturel. Le dessin et la dernière vue de détail de Collection Index-Digne sont empruntés à l’ouvrage Mark Dion présente l’ichthyosaure…