Encore quelques jours pour voir l’exposition de Jaume Plensa au Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole, qui se termine le 17 septembre. Le présent article s’appuie par ailleurs sur la mémoire des expositions de l’artiste à la Basilique de San Giorgio Maggiore et à l’Officina dell’Arte Spirituale à Venise en 2015 et à la galerie Lelong à Paris en 2016.
De l’espace pénétrable à l’espace intérieur.
Parmi mes premières rencontres avec l’œuvre de Plensa, j’ai gardé un souvenir très vif de la découverte, dans l’oliveraie de la Fattoria di Celle à Santomato di Pistoia, d’une double cabine de briques de verre, deux espaces séparés que l’on pouvait pénétrer par deux portes. Sur les briques de la paroi mitoyenne étaient gravés des adjectifs d’usage courant, de sorte que lorsque l’un apparaissait sur une face, son contraire était lisible, par transparence et à l’envers, sur l’autre face d’une brique voisine. « La friction des opposés, dit l’artiste, m’a toujours fasciné ». La nuit, l’œuvre s’illuminait, mais cela, je ne l’ai pas vu…
S’annonçaient là deux directions majeures dans l’art de Jaume Plensa. D’une part, celle qui fait appel à l’image du corps, avec une longue série de « cabines » à l’échelle humaine, tout à la fois réceptacle du corps du spectateur et symbole de l’intériorité, et qui conduira à la représentation de la seule tête : « La tête, dit l’artiste, est le résumé du corps. Le grand lieu ». D’autre part, celle qui fait appel au langage et à l’écriture. J’en ai découvert récemment par hasard un exemple dans la ville d’Auch : une longue citation biblique en latin relatant le déluge, sur le vaste palier d’un escalier monumental, non loin de la cathédrale, et datant de 1992. Parfois les deux thématiques se rejoignent, comme dans ces personnages d’acier qui se prolongent par des phylactères, ou encore ces silhouettes creuses, parfois géantes, entièrement constituées d’une dentelle de lettres.
« Tout a basculé avec les portraits tels que je les réalise aujourd’hui, des portraits qui ont les yeux fermés, car l’espace intérieur prend la place de la cabine dont je n’ai plus besoin ». Dans l’histoire de l’œuvre, il semble que ce passage remonte à la création en 2004, de la Crown Fountain de Chicago, ensemble techniquement complexe, comportant, de part et d’autre d’un bassin de granite noir, deux tours-écrans de seize mètres de haut et d’aspect assez voisin de celui des cabines, sur la paroi desquelles se succèdent, alternant avec des paysages, mille portraits en vidéo. Ceux-ci, l’été, semblent cracher de l’eau comme des gargouilles. On notera que les visages durent subir une élongation pour être au format des tours et que leur bouche s’adapte à la hauteur des buses. Les portraits retenus, à l’issue de plus de trois ans de travail, visaient à donner une image de la grande diversité des habitants de la ville. Mais par la suite, seuls les jeunes visages féminins aux yeux clos vont largement s’imposer dans l’œuvre de Plensa.
Celui-ci s’est souvent expliqué sur le choix des modèles féminins (« la tradition est féminine, tout ce qui est important et qui marque notre vie est féminin »), sur leur l’extrême jeunesse, entre huit et quatorze ans, (ce « moment où la beauté change très vite »), sur leurs yeux clos (« …c’est pour mieux souligner la vie intérieure, l’âme qui vit dans l’obscurité de nos corps »), et sur l’élongation des visages, à propos de laquelle il évoque Modigliani, Le Greco et Giacometti (« j’ai introduit les visages allongés dans mes œuvres pour qu’elles perdent leur caractère journalistique, pour qu’elles soient un portrait de l’âme »). Ailleurs, il compare cette élongation à celle de la flamme d’une bougie.
« La manica lunga ».
Ceux qui l’on vue n’oublieront sans doute jamais la magistrale intervention de Jaume Plensa à la basilique palladienne San Giorgio Maggiore, en marge de la dernière biennale de Venise en 2015. On reviendra plus loin sur les œuvres Together et Mist, dans l’axe est-ouest de la grande nef. L’artiste se vit également offrir l’espace voisin, dit « la manica lunga » (« la manche longue »), soit un couloir de quarante-six mètres de long et moins de quatre mètres de large. « Quand je l’ai vu, dit-il, ce n’était pas un cadeau, c’était une punition ! ». L’occupation de cet espace est une superbe démonstration de la façon dont le sculpteur s’attache à maîtriser autant le vide autour de l’œuvre que l’œuvre elle-même. Il a fait masquer tous les accidents du lieu, l’a plongé dans l’obscurité, et avec cinq figures seulement, chacune éclairée d’une source lumineuse unique, a recréé cette forme universelle, transhistorique, qu’est l’alignement.
Des menhirs de Carnac, auxquels Plensa dit avoir songé, aux rangées de Bouddhas en passant par les allées de sphinx, voire tout simplement les multiples colonnades à caryatides ou atlantes, la marche le long d’un alignement, que celui-ci soit sa propre fin ou qu’il introduise et prépare le visiteur à quelque lieu sacré, qu’on en connaisse ou qu’on en ignore le sens et la finalité, sollicite le corps du spectateur et introduit le rythme dans l’appréhension de la sculpture. « J’ai beaucoup utilisé la répétition comme on utilise la cadence en musique », note l’artiste qui rappelle que certaines de ses installations comprenaient des gongs ou des cymbales, et qui a également travaillé avec le son. C’est cette attention à l’eurythmie et à la perception des intervalles qui l’a conduit à séparer les sculptures de la manica lunga par des distances inégales mesurées « à l’œil », les intervalles égaux, compte tenu sans doute de l’effet de la perspective dans ce boyaux d‘ombre, lui paraissant paradoxalement dissemblables. Au regard de tant d’autres alignements, celui-ci présente cette caractéristique rare de maintenir le spectateur dans un espace confiné, au plus près des statues qu’il longe, éprouvant ainsi plus puissamment la monumentalité des visages dans une intimité forcée.
De même qu’aujourd’hui à Saint-Etienne, le visiteur se surprenait alors à méditer sur les deux sens du terme « identité », au fond assez contradictoires, connotant tantôt la similitude et tantôt la singularité. Les figures, qui présentaient beaucoup de points communs, étaient en fait éminemment distinctes car chacune conservait son unicité de portrait. En marchant le long du couloir, on éprouvait ainsi à la fois l’harmonie du semblable et la subtilité des écarts. Il n’était pas indifférent de savoir que Sanna, Lou, Olivia, Laura et Duna étaient originaires de Suède, de France, du Brésil et, pour deux d’entre elles, d’Espagne, ce qui s’accordait à la thématique (Ensemble) de l’œuvre dans la basilique voisine.
Enfin, du fait du matériau choisi, l’albâtre, les visages irradiaient sous un éclairage très focalisé dans la nuit environnante, et, dans les zones de peu d’épaisseur – au niveau de l’oreille par exemple – son caractère légèrement translucide lui conférait une blancheur opalescente et une fragilité toute charnelle.
La forêt blanche.
La disposition des figures de La forêt blanche dans la galerie Lelong était très différente. Trois d’entre elles occupaient les angles d’un triangle sans être pour autant vraiment tournées l’une vers l’autre, tandis qu’une quatrième, au voisinage de l’entrée de l’espace d’exposition, se dressait plus loin, à l’écart. Chacune, à l’inverse de l’alignement discipliné à Venise, était ainsi relativement autonome, en dépit du beau titre qui les unissait et leur disposition, certes équilibrée, conservait un caractère provisoire.
C’était un matériau assez étrange qui composait les sculptures de la Forêt Blanche, un bronze peint en blanc, dont les fentes apparentes étaient celles des gros troncs de cèdres dans lequel avaient été initialement réalisés les portraits. Le bois s’étant mis à travailler, l’artiste les avait coulés en bronze, afin d’arrêter le processus de dégradation tout en conservant les craquelures, puis les avait peints en blanc de façon à contrarier la pesanteur du bronze. Malgré l’aspect légèrement fantomatique que la blancheur conférait aux figures, les socles arrondis d’où émergeaient les cous délicats gardaient la forme du tronc, la trace de l’outil creusant le bois était conservée, les fissures travaillant le matériau demeuraient parfaitement visibles et parfois infligeaient de profondes blessures à la sculpture.
Telle est la complexité du rapport au matériau de la part d’un artiste qui déclare pourtant à de nombreuses reprises que celui-ci n’est jamais fondamental à ses yeux, et qu’en dépit de son goût pour l’expérimentation, c’est la pensée qui doit primer sur la réalisation : « J’ai toujours dit que la matière première, ce sont les idées ».
Je regrette de n’avoir pas vu l’exposition Le silence de la pensée, au Musée d’art moderne de Céret, en 2015, où les visages, parfois sans socle ni cou, étaient déclinés en bronze et en basalte. Mais l’actuelle exposition de Saint-Etienne offre encore une autre variation sur le matériau avec les cinq figures, datées également de 2015, en fonte de fer.
La fonte de fer : Lou, Laura Asia, Mar, Julia, Wilsis.
Avec l’usage de la fonte, masse obscure où semblent se noyer les reliefs, en opposition totale avec les ombres claires et subtiles de La forêt blanche, il semble que Plensa se retourne un moment vers son passé. Il fait en effet coïncider sa découverte de ce matériau industriel alors assez méprisé, avec son propre essor artistique. Il en célèbre la « charge de mémoire » renvoyant « à une métallurgie très primaire, à l’origine des choses ». « Je rêvais, dit-il encore, de l’époque ou les montagnes se sont formées, de ce moment ou tout était liquide et chaud, et ou les choses soudain ont commencé à refroidir, à se solidifier et à prendre forme ». Mais il évoque aussi le moment où l’éclat émanant de la fonte en fusion, l’attirant davantage que la pesanteur sombre du métal refroidi, l’affranchit paradoxalement de cette fascination pour l’amener vers plus de légèreté et de lumière. La « charge de mémoire » du matériau qui compose les cinq figures noires montrées à Saint-Etienne s’avère ainsi être d’une double nature, superposant à l’histoire du monde et des forces telluriques, celle du parcours de l’artiste.
La base des sculptures est boulonnée sur une plaque mince. La tête est faite de larges sections empilées comme d’énormes briques avec une zone de suture visible, et cette construction apparente confère à ces têtes déjà imposantes par leur dimension et leur matériau, un aspect d’architecture de blocs cyclopéens.
Ces jeunes filles, non seulement nous connaissons leurs noms, mais en outre un petit plan fixé au mur, nous indique leurs positions respectives. Nous sommes ainsi libres d’identifier ou non chacune d’elles et leurs portraits, comme ceux du Fayoum, auxquels les compare Rafael Argullol, sont tout à la fois « individuels et archétypaux ». Leur regroupement est à peine plus centré que celui de La forêt blanche. Il s’agit, pense-t-on, de la mise en espace, le temps d’une exposition, d’œuvres distinctes, mais cette façon étrange qu’ont les figures d’être à la fois ensemble et séparées, chacune isolée derrière ses yeux clos et pourtant à l’unisson, n’est pas sans faire songer à quelque « conversation sacrée » de la Renaissance dont les personnages, réunis par la disparition des compartiments des anciens polyptiques, se côtoient désormais dans un espace unitaire, sans cesser pour autant d’appartenir à des lieux, des temps, et des récits distincts.
Le trait le plus frappant de cet ensemble est sans doute la nouvelle déformation qui s’ajoute à l’élongation des figures. Le visage qui nous apparaît de trois quarts donne l’illusion parfaite d’une ronde-bosse comme nous avons coutume d’en voir, c’est à dire que nous supposons une tête « pleine », dont le profil, puis la nuque, se découvriront naturellement au fur et à mesure que nous tourneront autour de l’objet. Mais lorsque nous passons sur le côté, la sculpture apparaît soudain extrêmement mince pour nous restituer ensuite, si nous poursuivons notre mouvement, une vision normale de l’arrière de la tête. Elle se trouve donc avoir, comme une médaille, un envers et un endroit. Catherine Millet note : « Plensa explique que pour créer cet effet, il fallait, le volume des têtes ayant été comprimé, décaler légèrement un côté par rapport à l’autre, et il illustre son propos en faisant glisser ses mains l’une sur l’autre », « geste simple, ajoute-t-elle, technique savante, grâce auxquels le visiteur fera l’étrange expérience de passer alternativement d’un espace en trois dimensions à un espace en deux dimensions ». Elle compare l’effet obtenu avec celui des figures « picassienne » dont on voit simultanément la face et le profil, mais sans qu’il y ait altération des traits. De fait, puisqu’il ne peut s’agir en sculpture d’en finir, comme en peinture, avec l’illusionnisme par la multiplication des points de vue, on s’interroge sur la pensée qui préside à ces déformations des têtes traitées par ailleurs avec un si tendre respect. On songe à la volonté de sortir le spectateur d’une attitude complaisante, voire paresseuse, en lui dérobant les profils attendus. On se dit que peut-être cette distorsion vise à alléger la masse sculptée, a contrario de la pesanteur, ici particulièrement prégnante, du matériau, et par là à opposer davantage encore la spiritualité des traits à l’inertie de la matière. L’artiste quant à lui, donne une autre clé : « J’ai toujours été obsédé par les pièces de monnaies sur lesquelles figure le visage d’une personne sans qu’on puisse savoir comment il est de l’autre côté ». Il compare cette frustration à la lecture d’une page qui ne donne pas accès à « l’envers des lettres », ou à la contemplation de la lune dont on ne voit qu’une face. Propos de sculpteur s’il en est…
La résille d’acier : Lou & Laura.
Deux autres visages de grande taille, au musée de Saint-Etienne, sont réalisés en résille d’acier inoxydable selon une technique savante mise au point dans son atelier de Barcelone par Jaume Plensa et ses assistants. Les deux effigies de Lou & Laura, hautes de quatre mètres, posées sans socles à même le sol sont disposées cette fois selon un face-à-face serré qui rend évident le fait qu’il s’agit là d’une seule et même œuvre.
C’est la vision sur l’écran de l’ordinateur du scan d’une tête et de la grille bleue de la 3D, qui a donné à l’artiste le désir de matérialiser une première résille. Celle-ci, finalement différente de celle de la 3D, fut complexe à élaborer. « Neuf mois nous ont été nécessaires pour réaliser la première tête, et je garde toujours le même module depuis des années, à partir duquel nous faisons des moules ». Je ne sais si j’ai raison de penser que la modernité et la maîtrise du virtuel s’inscrivent ici dans la lignée de Brancusi, qui usait du reflet pour faire rentrer l’espace environnant dans la sculpture, toujours est-il que, grâce à la parfaite netteté de la forme jointe à son extrême transparence, le rapport entre celle–ci et ce qui est autour d’elle se trouve radicalement changé, comme on l’a vu maintes fois en divers lieux, en extérieur ou en intérieur, au Yorkshire Sculpture Park en 2011, comme dans la basilique de San Giorgio Maggiore en 2015.
A travers les visages de Nuria et Irma (2007 et 2010), un peu éloignés l’un de l’autre, mais comme en conversation, on contemplait le « paysage composé » du Yorkshire Sculpture Park dont l’artiste estime qu’il a « saisi et préservé ce qu’il y a de plus authentique dans la tradition du paysage britannique, comme nulle part ailleurs au monde ». Les photographies de cette prodigieuse installation suggèrent une sorte de lecture à la lettre, quasi naïve, de la « visagéité » selon Deleuze et Guatari : « Pas un visage qui n’enveloppe un paysage inconnu, inexploré, pas un paysage qui ne se peuple d’un visage aimé ou rêvé, qui ne développe un visage à venir ou déjà passé… » (Mille plateaux). Dans la basilique palladienne de San Giorgio Maggiore, un seul visage, celui d’une jeune fille aux origines espagnole et chinoise, Mist, se tenait près de l’entrée, tourné vers le cœur, et vers une main bénissant suspendue sous les voûtes, également vidée de toute matière, mais dont l’enveloppe – l’épiderme – était composé de lettres empruntés à huit écritures différentes (Together). On ne se lassait pas d’examiner les détails délicats de la tête géante, et de contempler, à travers le galbe plein d’une joue ou le dessin raffiné d’une oreille, l’architecture majestueuse et le va et vient des visiteurs.
Les visages ajourés ne jouissent certes pas, au musée de Saint-Etienne, de tels environnements et se détachent sur un mur blanc qui en accuse la finesse et la transparence. Mais lorsqu’on les contourne, on voit à travers eux le groupe en fonte, et l’on comprend alors que la mise en espace des sculptures dans ce lieu a été précisément pensée autour de l’opposition entre les massifs – et pourtant plats – visages de fonte, et la forme évanescente – mais aux volumes respectés – de ceux en résille d’acier.
Le dessin mural : Anna.
A la Manica Lunga vénititienne, il y avait encore trois dessins de très grand format sur papier (143×113 cm), encadrés, représentant toujours de jeunes visages, mais dont les contours auraient disparu. La façon dont ils s’aplatissaient selon une oblique qui étirait les traits délicats sur la surface n’était pas sans rappeler l’anamorphose de crâne humain aux pieds des Ambassadeurs de Holbein, tandis que leur très léger modelé les faisait à peine émerger de la blancheur du support où ils semblaient pouvoir à tout moment disparaître à nouveau. On retrouvait des dessins comparables, mais cette fois à même le mur, autour de La forêt blanche à la galerie Lelong. A Saint-Etienne, une seule figure au graphite, Anna, pareillement déformée selon une oblique, changeante selon le point de vue, se déploie sur la paroi, toutes limites abolies entre le dessin et son support. « Cela fait des années, disait en 2010 Jaume Plensa, que j’essaie de faire disparaître le papier, qu’il devienne transparent, et ne soit plus un lieu mais un espace. Qu’il perde cette dimension de support pour faire partie du dessin ». Avec le wall drawing, c’est sans doute chose faite.
Le voisinage des têtes ajourées, si fortement graphiques et dématérialisées, et du grand visage s’imprimant sur le blanc du mur, suggère un double mouvement qui semble conduire sculpture et dessin à se rejoindre dans une façon comparable d’épouser l’espace, tandis que l’opposition entre les deux dimensions et les trois dimensions tend à s’estomper. La sculpture, où le vide omniprésent joue le rôle de la réserve, acquiert la transparence allusive du dessin, et le dessin rivalise avec la sculpture par ses dimensions et son intégration à l’architecture.
« Mon expérience m’a appris que le dessin précède la sculpture » dit Plensa. Sans doute, mais le dessin, « père de nos trois arts » (Vasari), fut, au cours de l’histoire plutôt destiné à s’effacer au profit des œuvres auxquels il avait donné naissance, peintures, sculptures, architectures. La technique du wall drawing, ainsi qu’on a coutume de dire, par référence sans doute aux artistes anglo-saxons qui l’ont beaucoup pratiquée (Sol LeWitt, John Tremlett…), désormais très présente dans l’art contemporain, bouleverse évidemment notre relation physique au dessin, et lui permet d’accéder à des dimensions qui semblaient lui être interdites. Mais en même temps, du moins lorsqu’il est réalisé, comme ici, in situ dans le cadre d’une exposition, elle en fait un objet nécessairement éphémère, lui restituant par là une part de sa traditionnelle fragilité.
Quoi qu’il en soit, la cohabitation dans une seule salle, et dans une exposition délibérément limitée à un thème unique (faut-il rappeler qu’il en est bien d’autres dans l’œuvre de Plensa ?), de deux techniques sculpturales nettement opposées dans leurs effets, et du dessin mural, confirme ce fait évoqué plus haut : dans l’art de Plensa, la passion de l’expérimentation ne le cède qu’à la prééminence de l’idée, ici incarnée dans de jeunes visages féminins aux « yeux grands fermés » devant lesquels nous nous tenons, yeux grands ouverts, dans un échange silencieux. Quant à l’étroit voisinage des diverses formes et matières que vient habiter cette idée, Lóránd Hegyi, commissaire de l’exposition le rapproche du paragone de la Renaissance, comparaison, rivalité, ici « tension dramatique », entre les arts.
Ainsi, autour de cette seule idée, Jaume Plensa aura donc multiplié les variations. On en a donné quelques exemples, mais il ne faudrait pas oublier les figures uniques, pour le coup vraiment monumentales (bien que l’artiste n’aime guère ce mot), dressées dans le paysage ou dans la cité – ce n’était pas le propos ici, mais rappelons que le travail dans l’espace public est essentiel dans la pensée de Plensa. Dream, en béton et dolomite d’Espagne, est une sculpture de vingt mètres de hauteur sur l’ancien site minier de St Helens, Liverpool, réalisée en 2009. Mais il y a aussi parfois des visages de petite taille, par exemple en verre. Cette déclinaison systématique peut surprendre. Pour moi, bien qu’il s’agisse toujours de portraits de personnes identifiables et nommées, et non de l’image ressassée de quelque figure divine, ces jeunes filles à la sérénité toute orientale font parfois songer aux images du Bouddha, dont la prolifération, sur les parois des temples comme en tout lieu, est un trait frappant (Hiroshi Sugimoto dans Acclerated Bouddha, 1997, prend acte d’un véritable pullulement). Toute proportion gardée, il semble qu’il y ait un peu de cela, à l’échelle de l’œuvre d’un seul homme dont les aspirations à une forme de spiritualité sont clairement affirmées, dans la multiplication et la dissémination, de façon éphémère ou pérenne, des visages de Lou, Laura, Sanna, Olivia, Danna et les autres, toutes semblables et pourtant différentes. Et devant toutes, « le passant désire fermer les yeux pour mieux voir » (Olivier Kaeppelin). On assiste en somme, à l’extension d’une pensée. « Une pensée, et l’immensité est remplie » dit William Blake, l’un des auteurs préférés de Jaume Plensa
Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole, rue Fernand Léger, Saint-Priest-en-Jarez, Jaume Plensa, 10 mars -17 septembre 2017. Commissariat Lóránd Hegyl.
Jaume Plensa est représenté par la galerie Lelong à Paris et New York, et la Richard Grey Gallery à Chicago et New York.
Sources :
« Eyes Wide Shut » est le titre du dernier film de Stanley Kubrick, 1998.
Les citations de l’artiste sont essentiellement tirées :
– du livre Jaume Plensa, Le cœur secret, entretiens, galerie Lelong, 2016,
– de l’entretien avec Catherine Millet, dans le catalogue de l’exposition, dont une partie est également parue dans le n°442 de la revue Art Press, mars 2017.
Jaume Plensa, catalogue de l’exposition, Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole, Silvana Editoriale, 2017. Textes de Lóránd Hegyi, Rafael Argullol, entretien avec Catherine Millet.
Jaume Plensa. Le silence de la pensée, catalogue de l’exposition au musée d’art moderne de Céret, commissariat Nathalie Gallissot et Jaume Plensa. Textes de Nathalie Gallissot et Olivier Kaeppelin, Somogy édition d’art, 2015.
Jaume Plensa, Together, Basilica di San Giorgio Maggiore, Officina dell’Arte Spirituale, texte de Clare Lilley, commissaire de l’exposition.
Site officiel de l’artiste : jaumeplensa.com
On signale, sur Wikipedia, une étude très complète de la Crown Fountain.
Images :
Photographies de l’auteur, à l’exception de : Gemelli, illustrations de L’artiste contemporain et la nature, Hazan, 2007, photographies d’Elizabeth Broekaert, de la photographie du groupe de sculptures en fonte, et de celle des sculptures dans le Yorkshire Sculpture Park, toutes deux prises sur le web.
Jaume Plensa est inscrit à L’ADAGP, Société des auteurs dans les arts plastiques et graphique, qui gère les droits de reproduction de ses œuvres.