Ecrit pour voir

Entre 2016 et 2019, Brouillon général, exposition itinérante de l’œuvre de Peter Briggs s’est tenue successivement dans quatre lieux : le Musée des Beaux-Arts d’Angers, le Musée de l’Hospice Saint-Roch d’Issoudun, la Tour 46 à Belfort, et La Piscine à Roubaix. Cette dernière exposition s’est terminée le 22 septembre. Le présent article se trouve donc être un « écrit pour mémoire ».

Les hypothèses de l’étagère.

Un livre ouvert et découpé à la façon d’un cut-up américain, un lourd vase de marbre jaunâtre, une boule de verre soufflé sous une résille métallique, des flaques durcies de verre noir, des surfaces d’émail blanc mouchetées d’émail noir, un coquillage perforé, des rouleaux de latex empilés, les deux moitiés d’un moule, des coupes de verre à demi fondues aux formes affaissées, un oiseau noir naturalisé, des vases en verre argenté, un morceau de vêtement tendu sur un châssis et peint en blanc, des bibelots fatigués, des assiettes découpées, des grilles de divers métaux, des outils plus ou moins familiers, des pavillons qui semblent provenir d’instruments à vent démantibulés, parfois enroulés sur eux-mêmes, des miroirs et des loupes, des ébauches de sculptures, ou d’indéfinissables ratages… Sur l’étagère de verre, maintenue un peu en-dessous du regard par de voyantes équerres de métal, s’aligne tout un peuple d’objets, parfois séparés par un intervalle qui laisse entrevoir la blancheur du mur, mais souvent se chevauchant, certains débordant au-dessus du support, accrochés sur la paroi, et d’autres venant pendre en dessous. Faute de connaître leur origine et le traitement auquel l’artiste les a soumis, on peine parfois à simplement nommer ces sortes de « ready-made assistés », emboutis, troués, fondus, sciés, mais aussi remodelés, recollés, peints, raboutés, cuits et recuits. Ready-made car à l’origine, mis à part certaines sculptures de novo, les objets sont toujours « de seconde main ». « C’est-à-dire, précise Peter Briggs, qu’ils ont acquis une amorce de qualité auratique, une qualité de possible ».

Une étagère – dans la vraie vie – est dévolue au rangement, lequel suppose un regroupement des objets par famille le long d’une surface généralement étroite : soit une logistique basée sur la contiguïté et la linéarité. Sur l’étagère sont alignées les choses que l’on prend, dont on use, avant de les remettre au même endroit ou ailleurs, ce qui implique accessibilité, disponibilité, mobilité, circulation. Elle fait aussi fonction de présentoir et n’est parfois là qu’à seule fin d’offrir les objets à la vue. A ce titre elle peut supporter quelques bibelots, voire une collection, invitant son propriétaire à la contemplation de ses possessions, et, à travers celles-ci, de lui-même.

La répétition, de loin en loin, de certains objets identiques ou voisins, produisant un effet de rythme et de rime, vient confirmer ce que l’on ressentait au premier coup d’œil : l’étagère n’est pas seulement le support que Peter Briggs a choisi pour présenter ses sculptures petites et moyennes, elle est sculpture elle-même, un peu à la façon des socles de Brancusi, l’ensemble constituant un tout organique auquel il donne le nom de Shelf Life. Car si, naturalisé français et parlant sans accent, il a pris beaucoup de distance avec ses origines britanniques, il n’en revient pas moins souvent à l’anglais dans les titres qu’il donne à ses œuvres, et, bien au-delà, dans la forme particulière que toute langue confère à la pensée. « Shelf » signifie simplement « étagère », mais le terme « shelf life », désigne, dans le langage courant, la durée de conservation d’un produit, lequel est dit « on shelf » lorsqu’il se trouve « en rayon » (l’artiste rappelle aussi que « to put on the shelf » peut vouloir dire « mettre au rancart »). Le mot flirte évidemment avec still life, « nature morte ». Et bien sûr, ce qui nous est conté, d’une exposition à l’autre n’est autre que « la vie de l’étagère », et pour les objets qui y sont exposés, leur « vie sur l’étagère ».

Car à chaque fois – soit lors de chacune des quatre expositions – il s’agit d’un nouvel agencement, de nouvelles relations entre les objets, et donc d’autres interrogations, associations libres, effets de sens ou de non-sens que leur promiscuité suscite. Le mur derrière l’étagère joue alors le rôle des plages blanches entre les éléments d’un rébus qui serait particulièrement lâche, aux solutions multiples. L’espace entre les objets, soit « l’entre-deux », comme lieu où quelque chose d’inconnu s’engendre, est en effet un acteur aussi essentiel à la pièce qui se joue sous nos yeux que les objets eux-mêmes. La comparaison s’impose avec un texte qui se refuserait à tout développement discursif logique, mais jouerait sur l’interaction entre les multiples connotations des mots qui le compose, à la façon d’un poème aussi profus qu’hermétique, s’offrant à l’imaginaire du lecteur. Les mécanismes associatifs produits par la simple relation de voisinage entre les objets, nourrissent « un faisceau de récits qui s’entrecroisent et qui se nouent », ce que l’artiste appelle « interprocessualité » et qu’il décrit comme « les errements mentaux dans le royaume nébuleux des possibles ». « L’interprocessualité » s’exerce dans la pensée, en même temps qu’elle s’éprouve physiquement dans le déplacement du spectateur qui marche le long de l’étagère. La déambulation, on l’oublie parfois, est, après l’exercice du regard, l’activité principale du visiteur de musée, et aucune œuvre ne tient compte de ce fait davantage que celle-ci.

Ainsi chaque disposition de l’étagère, et chaque lecture qu’en fera chaque spectateur constituera en quelque sorte une hypothèse narrative, cherchant des chemins et tissant des liens au sein de ce que Xavier Vert appelle très justement « la société des choses ».

 L’étagère comme cosmos.

L’une des formes privilégiées de l’étagère, c’est le rayonnage de bibliothèque, lequel soulève, comme on sait, de constants problèmes d’organisation. Quels modes de classement : alphabétique, chronologique, thématique ? Question la plupart du temps bien mal résolue par de vulgaires impératifs de dimensions des rayonnages et de gabarits des ouvrages (les problématiques formats à l’italienne…), et par la disparition progressive de ces vides indispensables sans quoi tout rangement est vite impossible. Sur le rayon, les voisinages définitifs ou provisoires créent parfois d’étonnants enchaînements, ce avec quoi les artistes ont pu jouer (on songe à une étagère d’Aurélien Froment, De l’huile à hélice à Ellis Island, sur laquelle se succèdent des ouvrages de sorte que le dernier mot de chaque titre se retrouve dans le titre suivant, selon la méthode « marabout-bout de ficelle »). On sait aussi combien l’entreprise « ranger la bibliothèque » met en branle tout un jeu mémoriel plus ou moins intime. La Shelf Life conduit Isabelle Tessier – qui rappelle l’importance que joua la librairie d’un oncle londonien dans la jeunesse de Peter Briggs – à évoquer Borges et sa Bibliothèque de Babel qui se confond avec le cosmos tout entier.

Cosmos : il se trouve que c’était là le titre d’une récente et discrète exposition réalisée par l’artiste Jean-Michel Alberola au Centre Vivant Denon du Louvre, qui réunissait les cinquante-trois derniers livres lus par Walter Benjamin, d’après les titres notés dans son carnet de lecture, exposition qui elle-même se tenait dans une bibliothèque (Cosmos 1939 : Georges Salle/Walter Benjamin). A la lecture du texte de Benjamin, Je déballe ma bibliothèque, auquel se réfère parfois Peter Briggs, on songe souvent à la Shelf Life.  Benjamin décrit ce déballage « dans le désordre des caisses éventrées, dans une atmosphère saturée de poudre de bois, sur un sol de papiers déchirés, au milieu des piles de volumes… » et Peter Briggs, de son côté, évoque à la fois l’ouverture des caisses et la constitution d’un état de l’étagère : « Lorsque je rangeais des objets, j’en sortais d’autres. Je posais côte à côte des objets provenant de deux caisses superposées, chacun possédant ses qualités propres, mais ouvertes à la possibilité d’une qualité intermédiaire. Quelquefois cette qualité intermédiaire est formelle ou processuelle, d’autre fois elle est liée à la position des objets dans l’espace. A un moment, j’ai commencé à théoriser cela… ». C’est là l’acte de naissance de l’étagère. « Ensuite, poursuit Walter Benjamin, il y aura le plaisir de « marcher le long des rangées pour les passer en revue, accompagné d’auditeurs amis » et la méditation inquiète que suscite l’alignement d’une collection : « Toute passion, certes, confine au chaos, la passion du collectionneur confine au chaos des souvenirs », ou encore : « Tout ordre dans ce domaine n’est qu’un suspens au-dessus de l’abîme ». On ajoutera que l’image de la bibliothèque comme cosmos suggère déjà l’idée d’y ranger, non plus des livres – fût-ce les livres de verre de Pascal Convert (série des Cristallisations. Fragments de bibliothèque) – mais des objets du monde naturel, ainsi pour la bibliothèque de pierres plates de Stéphane Thidet.

L’étagère qui devrait être le lieu de la mise en ordre, se trouve être, avec Peter Briggs, le théâtre du débordement. L’idée même de rangement s’avère paradoxalement quête de l’impossible. La vie de l’étagère serait-elle comme l’image de notre propre vie, bric-à-brac insondable où l’on cherche parfois en vain des cheminements possibles ? Ainsi, même si elle peut atteindre, comme le signale l’artiste, jusqu’à trente-cinq mètres de long, elle demeure inachevée, à l’instar d’un grand nombre des objets qui la compose. A propos de ses écrits dispersés, discontinus, et qu’il reprend parfois, Pierre Pachet écrivait : « Œuvre des jours : indéfiniment inachevée, et qu’à chaque fois j’inachève un peu plus ». « Inachever un peu plus », ce pourrait être une des intentions qui président à la création de la Shelf Life.

L’étagère comme « parti pris des choses ».

Pour que naisse la Shelf Life, il aura fallu deux temps : celui de la collecte, et celui de l’alignement. L’un et l’autre n’introduisent à rien de définitif : d’une part, il arrive, de son propre aveu, que l’artiste jette certains objets – ou les réduise en poudre – et, d’autre part, on l’a vu, les contiguïtés et les « affinités électives » qu’elles peuvent suggérer sont éphémères. On peut se demander toutefois s’il existe des critères auxquels un objet devra satisfaire pour avoir accès à l’étagère, ou comment s’opère « le passage du simple objet, vers un état de choséité » selon Peter Briggs, qui dit encore, à propos des objets élus : « J’en ai cherché certains, d’autres sont venus à moi tout seuls ». Venus tout seuls, sans doute. Encore fallait-il les voir, et l’on imagine un rapport au monde entièrement aimanté par la pensée de l’étagère. On suppose aussi que c’est alors qu’il en cherchait certains que d’autres sont venus à lui, et que la sérendipité a ici beaucoup à faire.

Dans l’œuvre d’autres artistes contemporains, on relève assez fréquemment le recours à l‘étagère comme présentoir. Je crois assez parlante une comparaison avec l’usage qu’en fait, par exemple, Théo Mercier (cf. l’article précédent dans ce même blog). L’étagère prend, dans le travail de ce dernier, trois formes : celle de la présentation muséale, impliquant des intentions pédagogiques et scientifiques, préexistantes à l’intervention de l’artiste, et dans laquelle il glisse ses propres objets, comme il l’a fait au Musée de l’Homme ; celle, adaptée au lieu et provisoire, qui propose un choix d’objet à l’occasion d’une exposition, comme au Musée de la Chasse et de la Nature ; et celle du présentoir conçu spécifiquement pour accueillir une collection, avec ce que cette notion suppose d’homogénéité dans l’aspect formel d’une catégorie bien définie et limitée d’objets, tels les sobres rayonnages de marbre blanc sur lesquels sont alignés de façon lisible et ordonnée les rochers d’aquarium en résine synthétique. Dans ce dernier cas seulement l’étagère, que l’on déplace avec les objets qu’elle supporte, peut être perçue comme faisant partie de l’œuvre. Mais, dans tous les cas, à travers un usage souple et intermittent, c’est l’aspect pratique de l’élément mobilier qui domine. Comme dans la plupart des situations où elle est utilisée dans le cadre d’une exposition, l’étagère n’apparaît en rien intrinsèquement et conceptuellement liée au développement même d’une démarche artistique dans sa globalité, dont elle est en quelque sorte un des moteurs, comme c’est le cas dans l’œuvre de Peter Briggs.

L’étagère comme lieu de mémoire.

« Le brouillon de l’étagère » – pour citer la remarquable étude que lui consacre Christian Bonnefoi – suscite encore diverses comparaisons dans l’histoire des expositions, et plus généralement des techniques de monstration. On songe à l’exposition Carambolage de Jean Hubert Martin dans laquelle la succession des œuvres relevait de l’association libre, le commissaire exerçant sa subjectivité avec la même souveraineté qu’un artiste. Entreprise derrière laquelle se profilait le souvenir des planches comparatives de l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg. Certes il s’agit, avec Warburg, d’une technique de construction du sens qui, bien que non chronologique, se voulait éclairer l’histoire à travers des regroupements thématiques, et servir un savoir, voire produire une nouvelle forme de savoir, et non pas d’un geste artistique. Mais sa méthode ne consiste-t-elle pas, non seulement à rassembler, mais bien à exposer, sur de grands tableaux toujours modifiables et inaboutis, des familles d’images ? Et la contiguïté visuelle n’est-elle pas le premier instrument de cette exploration ? Bien plus, l’étagère de Peter Briggs, comme les agrafages de photographie sur les tableaux noirs de Warburg, n’est-elle pas une matérialisation, une mise en forme spatialisée de la mémoire ? Car, c’est bien de l’obstination de la mémoire à défier le temps, mais tout autant, il est vrai, de sa nature capricieuse et de son caractère évanescent, qu’il est question. Réceptacle de ce qui perdure et trace de ce qui échappe, l’étagère est tout à la foi présence du passé et « passagèreté » du présent. On notera à ce sujet l’intérêt dont témoigne Peter Briggs pour l’ouvrage de Frances Yates, L’art de la mémoire, dont on a quelquefois souligné l’importance pour l’art contemporain (cf. dans ce blog, l’article Le démon de l’analogie, à propos de l’exposition toulousaine d’Aurélien Froment et Raphaël Zarka, janvier 2017).

Modelage et sculpture-assemblage.

 Çà et là, sur l’étagère, on retrouve, isolés ou parfois rapprochés, deux types particuliers d’objets. D’une part, des éléments de vaisselle en porcelaine blanche découpés en multiples morceaux ensuite réassemblés selon la plus totale anarchie, du moins apparente, et mêlés à d’autres terres, grises ou noires, de texture contrastée, sculptures-assemblages anguleuses, hérissées de débris, vestiges de leur ancienne fonctionnalité. D’autre part, des formes non identifiables qui s’opposent aux premières par les singulières mollesse et rondeur de leurs contours, et dont les parties pleines ou concaves gardent à l’évidence la trace de la main :  les modelages. Chacune de ces deux techniques, opposées dans leur principe, est à l’origine d’une série, jamais achevée, et qui peut faire l’objet d’une présentation spécifique. Ainsi, trouve-t-on souvent les porcelaines éclatées dans des vitrines, une salle entière, comme à Issoudun, pouvant leur être consacrée. A Roubaix, ces pièces ont fait l’objet d’une exposition parallèle à celle de La Piscine, et regroupées dans la galerie Le Fil Rouge sous le titre L’heureux désordre, les assemblages sur une grande table ou sur des étagères, les modelages dans des sortes de niches.

 C’est un lieu commun, certes simplificateur, que de distinguer la sculpture par enlèvement de matière (telle la taille de la pierre) et la sculpture par ajout (tel le modelage de la terre), auxquelles les avant-gardes historiques adjoindront l’assemblage – mais, en ce qui concerne ce dernier, la réouverture du musée Rodin a mis en évidence, dans des pièces jusque-là peu connues, une prodigieuse inventivité (savoir s’il faut distinguer là l’expérimentation solitaire de l’œuvre finie et destinée à être montrée est une autre question).

La porcelaine, comme le précise Peter Briggs, lui parvient sous deux formes : l’une, celle de la matière amorphe, pâte ou liquide, et l’autre, manufacturée, comportant les éléments de vaisselle promis à un traitement violent. Entre ces deux substances initiales se joue en quelque sorte, comme concentrée sur une unique matière première, ce qui constitue l’essentiel de sa démarche de sculpteur à l’échelle plus vaste de l’œuvre entière et à travers l’extrême diversité des matériaux : cette « conversation » perpétuelle entre les techniques de production, les fonctions qui leur sont associées, et les formes qui en découlent.

Dans son analyse du modelage chez Peter Briggs, Arnaud Maillet distingue deux formes fondamentales, toutes deux obtenues à partir d’une poignée de terre molle : le « boudin » par roulement et étirement, et « l’oreille », par écrasement, chacune faisant l’objet d’une sorte d’enquête particulière de la part de l’artiste. Érections, affaissements, torsions, épaississements, puis réunions, convergences, entrecroisements pour l’une, étalement, creusement, amincissement, feston des contours, puis parfois accolement et symétrie pour l’autre. L’artiste, quant à lui, décrit un « style auriculaire », dont il souligne le lien avec le maniérisme et le rococo, lieu d’une « conversation » (là encore) entre « la main gauche et la main droite, la dextérité et la gaucherie, l’envers et l’endroit ». L’objet est ici tout entier dans la mémoire de sa genèse, et semble n’exister que pour témoigner de sa propre production. Toutefois, l’artiste rappelle volontiers, à propos des modelages, son intérêt pour les grottes de la renaissance maniériste et leurs fausses concrétions calcaires.

Si, dans les modelages, il s’agit de faire naître – genèse ambigüe, il est vrai, puisque Peter Briggs parle aussi de « modelage-ruine » -, dans les assemblages il s’agit de détruire pour faire renaître. La sculpture-assemblage photographiée sur le carton d’invitation de L’heureux désordre, est exemplaire de ce jeu de déconstruction-reconstruction. Posée sur deux assiettes, dont l’une cassée, la cafetière, sciée en de nombreux morceaux ensuite raboutés entre eux et combinés avec le grès noir et les émaux, acquiert une incroyable dynamique. Elle s’ouvre, s’élance, et se cabre (on notera au passage comment parfois, l’ombre portée de ces objets sur le mur souligne la violence du mouvement arrêté). Ici, les éléments identifiables encore intacts et les gestes qui leur sont associées, tels la poignée (saisir) et le bec (verser), préservent leur évidence, mais c’est la fonction essentielle (contenir) qui se trouve niée, avec le vide intérieur brutalement ouvert. Ce vide entre les flancs et le fond, pour lequel, comme le rappelle Heidegger,  la cruche, qui est d’abord un vase, a été produite par le potier : « ce qui fait du vase une chose ne réside aucunement dans la matière qui le constitue, mais dans le vide qui contient ». Ce vide est aussi ce par quoi, lorsqu’elle est entière, la chose tient debout, souligne le philosophe, dans un texte auquel Peter Briggs aime à se référer. Pour la cafetière, en tout cas, il aura fallu chercher d’autres voies pour assurer la stabilité de ce qui est désormais une sculpture…

Si l’on peut voir dans le travail avec la porcelaine comme un abrégé de l’œuvre entière, c’est aussi parce que le découpage dont la vaisselle est d’abord « victime » fait écho au démembrement des instruments à vent, au démontage des mécanismes, au décousu des vêtements, au désassemblage antérieur à tout assemblage, aux gestes de fractionnement, dislocation, désagrégation, qui partout précèdent celui, constructif, du sculpteur.

Exposés dans des vitrines comme dans un vaisselier de famille, ces services découpés à la scie diamantée, mêlés à des terres diverses, totalement dysfonctionnels, se jouent avec humour des traditions bourgeoises. Plus généralement, sans s’attarder à une trop facile critique de la société de consommation, l’œuvre de Peter Briggs nous incite à nous interroger sur notre relation frénétique aux objets – acquisition, accumulation, dégradation, relégation, destruction -, précisément en leur permettant d’accéder, sur l’étagère, au statut de « choses », avec sa charge d’histoire et sa résonnance avec l’univers entier. On pense ici au surprenant lyrisme du texte de Heidegger : « Dans l’eau versée, la source s’attarde. Dans la source les roches demeurent présentes, et en celles-ci le lourd sommeil de la terre qui reçoit du ciel la pluie et la rosée […] Dans l’être de la cruche, la terre et le ciel demeurent présents ». Mais si c’est à sa fonction même que la cruche heideggerienne doit son assomption, c’est au contraire par la destruction de cette fonction – autre façon, peut-être de la souligner – que l’artiste nous impose de porter sur la cafetière un regard neuf, délivré des conventions utilitaires ou décoratives.

Dépositions profanes.

 Tout comme l’étagère, la Déposition « est composée d’un assemblage de matériaux et de formes pour la plupart inachevées, échantillons, chutes, et essais techniques accumulés au hasard de mes recherches depuis quarante ans », écrit Peter Briggs. Ce qui distingue d’emblée les composants de la déposition de ceux de l’étagère, c’est évidemment leur taille et leur pesanteur, mais on peut entendre dans le mot lui-même comme une allusion à leur mise en place : on « pose » un objet sur une étagère, on le « dépose » plutôt sur le sol, ou bien à une légère distance de celui-ci, sur ces sortes de palettes en acier réalisées à partir des dessins de l’artiste. L’allusion, faite par ce dernier, à un texte de Daniel Arasse décrivant une Déposition du Pontormo atteste que la connotation du mot, héritée de l’iconographie chrétienne, est assumée, quoique lointaine. Elle inscrit le geste d’agencement dans une sorte de rituel, et confirme la solennité des ensembles ainsi construits, où seuls les portants chargés de vêtements dépecés, suggèrent encore la mobilité. Ceux-ci, comme les cannes ou les chapeaux rappellent une récente présence humaine dans le faux désordre d’un chantier archéologique dont les trouvailles exhumées n’auraient pas encore été complètement répertoriées, mais à l’intérieur duquel le spectateur peut évoluer. Car l’autre contraste avec l’étagère est celui d’une profondeur qui permet de nouvelles contiguïtés, une « interprocessualité » qui se déploie, cette fois, dans les deux dimensions, qui s’étale et gagne du terrain, selon les enchaînements multiples et rhizomateux offerts à une vue désormais surplombante.

Le noir et blanc.

Quand on aborde l’œuvre de Peter Briggs, ce qui frappe au premier abord, c’est l’absence (presque) totale de couleur, tant sur l’étagère et dans les Dépositions, que dans la présentation, sous l’appellation Regroupement familial, de sculptures isolées issues de diverses collections. Un univers à peu près exclusivement construit dans une unique gamme de valeur, du blanc immaculé de la porcelaine au noir brillant ou profond de l’émail, du verre teinté dans la masse, ou de l’obsidienne, en passant par tous les gris et la transparence du verre incolore.  Certes, certains métaux qui constituent les objets de seconde main sont jaunis ou verdis, les livres découpés peuvent présenter des vestiges de couleur sur leurs reliures, les patines des bronzes et la pierre venue de nombreuses carrières offre, à côté des gris, des bruns variés, mais on reste dans des camaïeux infiniment discrets. Seul un orange vif, saillant, délibérément dénué de velours et de profondeur, évoquant plutôt l’antirouille, ponctue à intervalles plus ou moins régulier cette procession en demi-deuil qu’est l’étagère, et semble par contraste attirer l’attention sur l’atonie des fonds sur lesquels il se détache. Il renforce d’ailleurs l’image de partition musicale que suggère la linéarité et la juxtaposition des notations noires, par son éclat brusque et incongru comme un coup de cymbale, et le rythme inégal de ses apparitions. Les gris, par contre, se déploient dans une infinité de nuances brutes ou raffinées, à travers les veinures de la pierre, le luisant des marbres, et surtout les drapés partout présents d’un tissu de latex. De cet étrange matériau, mat, talqué, aux tons délicatement changeants, le spectateur devine avec un certain malaise l’élasticité froide, et lui prête imaginairement une odeur caoutchouteuse qu’il n’a sans doute plus. Jeté sur un fauteuil ou sur une banquette agrémentés de « coussins » de pierre, ses plis lourds produisent une impression contrastée de gravité mélancolique et de troublante vulgarité.

Comment interpréter ce parti pris de la non-couleur, manifeste y compris dans le regard que l’artiste pose sur des objets assez éloignés de son propre travail, tels les camées noir et blanc de la collection Farnèse au musée archéologique de Naples ? Sans doute faut-il chercher du côté de l’histoire, si présente dans son travail, de la vision occidentale de la sculpture, oublieuse ou ignorante de la polychromie des œuvres antiques, qui trouve dans cette achromie l’exaltation des trois dimensions ainsi qu’une affirmation de la spécificité d’un art du volume au regard de la peinture. Quoi qu’il en soit, le choix du noir et blanc suppose un tri sévère dans l’univers du quotidien, où d’autres sculpteurs contemporains ont parfois opéré la sélection inverse (on songe aux petits objets de plastiques colorés qu’agençait à ses débuts Tony Cragg).

Sans doute aussi, l’élimination de la couleur favorise-t-elle la vision haptique, qui parcourt les surfaces à la manière d’un toucher. Peter Briggs parle de « l’œil tactile », notion qu’illustre encore ses stéréoscopies. Accrochées sur une des parois dans l’exposition de Belfort, des visionneuses binoculaires permettaient au spectateur d’éprouver pleinement, à partir de photographie en noir et blanc, le relief de troncs d’arbres particulièrement tourmentés, porteurs de chancres de cicatrisation ou enserrés par d’épaisses tiges de lierre.

Digression suggérée par la stéréoscopie : on pourrait parcourir l’œuvre de Peter Briggs par toutes sortes de transversales thématiques, et la question de l’œil, et plus généralement du regard, pourrait être l’une de celle-ci, ainsi que le motif du miroir. Les deux convergent dans l’étonnante sculpture qu’est Ossidiana e Ochiali (2003-2004). Un fragment d’obsidienne de Lipari est percé d’un grand nombre de trous, au fond desquels est placé un verre optique argenté, de sorte que lorsqu’il s’en approche, le visiteur peut voir sa propre image, minuscule, au fond du trou comme au fond d’un terrier. Quoique le dispositif en soit très différent, cette œuvre n’est pas sans rappeler les lentilles réfléchissantes que portait Giuseppe Penone dans Roversciare i proprio occhi (Renverser ses yeux, 1970).

Une « encyclopédistique » des matériaux et techniques.

La pierre de toute origine, la terre, le verre, les métaux (cuivre, plomb, laiton, étain, fer, fonte, acier, chrome, bronze…), le plâtre, les tissus, le feutre, le cuir, le papier, les céramiques, (la porcelaine, le grès…), la nacre, la cendre, les matières plastiques, le latex, et bien sûr, les encres, les peintures … À l’exception assez notoire du bois (on y reviendra), tous les matériaux se retrouvent sur la Shelf Life ou les Dépositions de Peter Briggs, via les objets qu’il crée ou ceux de seconde main. Tandis que de l’expérimentation incessante des techniques se dégage une véritable jubilation, une ivresse, on serait tenté de dire une hubris, avec ce que mot suggère de vertige, de démesure, et de violence faite au monde dans un désir toujours inassouvi d’appropriation.

L’un des objets emblématiques de son travail, accroché parfois sur le mur au tout début de l’étagère, comme un prologue, et reproduit en couverture du livre numérique consacré au Brouillon général, une plaque de taille modeste découpée dans l’émail blanc d’un couvercle de cuisinière et ponctuée de gouttes d’émail noir, en est un exemple simple, même s’il nécessite que la plaque soit recuite. Plus complexes sont des verres soufflés, à l’ouverture distendue par un bâton, puis argentés, tandis que d’autres verres épais sont découpés au jet d’eau, thermoformés, et argentés à leur tour, pour réaliser des miroirs convexes. Souvent, l’artiste traite les objets déchus ou déconstruits avec une sollicitude artisanale particulière, un perfectionnisme qui contraste avec leur caractère vernaculaire et leur usage trivial, ainsi pour ces morceaux de sanitaires tronçonnés qui sont ensuite à nouveau émaillés avec soin à l’endroit de la coupe mate – sur la tranche, en quelque sorte – afin de « rétablir une continuité de surface ». Pour d’autres, les péripéties de leurs métamorphoses resteraient insoupçonnables, si Peter Briggs n’en faisait le récit : telle cette éponge fossile ramassée sur les bords de la Loire, emportée aux Indes pour y être fondue en aluminium, puis enduite d’une peinture orange à l’oxyde de plomb. Et même lorsque l’intervention de l’artiste paraît élémentaire, il n’est pas rare qu’elle s’origine dans un savoir quasi encyclopédique des techniques et pratiques artisanales et de l’histoire présente et passée des objets, de leurs naissances et de leurs morts.  Ainsi, à propos de cet autre ready-made naturel qu’est une grande coquille de nombreuses fois perforées, nous renvoie-t-il à l’histoire des camées, ainsi qu’à celle des boutons de nacre que fabriquaient autrefois les prisonniers de l’abbaye de Fontevraud. De ces narrations multiples, qui n’impliquent aucune hiérarchie entre objet d’art et objet d’usage, tout étant finalement sculpture, le spectateur ne saisira, en fonction de sa propre expérience, qu’une faible partie, mais percevra combien, par le jeu de ces « bricolages » qui s’enchaînent, s’entremêlent présent et passé, destruction et régénération.

L’éventail des techniques et instruments que nécessite de telles pratiques est, comme la collection elle-même, sans limite, et se prolonge bien au-delà des outils habituels du sculpteur. L’artiste se plaît lui-même à énumérer certaines de ses acquisitions : une puissante presse hydraulique permettant de trouer à l’emporte-pièce des épaisseurs de tissus, une broyeuse à jarre qui réduit les porcelaines sanitaires en une poudre avec laquelle il compose une peinture (le « blanc Duchamp », couvrant par exemple le dos d’une veste tendu sur châssis), un four de thermoformage, ou une extrudeuse murale…

Achronie, polychronie, « rétroduction ».

 « J’ai de l’admiration, dit Peter Briggs, pour les étagères dans les cafés de boulistes avec leur alignement de coupes, éclairé par la télévision qui occupe en général l’angle de la pièce. Chaque coupe est datée. » Cette remarque, en fait, oppose l’étagère des cafés et celle de l’artiste, qui échappe à toute chronologie. Sans doute, son œuvre connaît-elle des temps forts où s’affirme telle ou telle technique – par exemple, pour la porcelaine, un stage à la manufacture de Sèvres – mais ensuite ces pratiques se prolongent, parallèlement les unes aux autres, et les séries ne sont jamais closes. Seules, les pièces isolées sont datées. La Shelf Life, en dépit de sa linéarité, ne propose aucun déroulement temporel de l’œuvre, et pas davantage l’expansion au sol des Dépositions. Par ailleurs, Blandine Chavanne note, à propos des sculptures-assemblages, que « la concentration de plusieurs temporalité est incluse dans l’œuvre elle-même ».

Pour toutes ces raisons, les commissaires des quatre récentes expositions du Brouillon général insistent sur le fait qu’il ne s’agit nullement d’une rétrospective. Rétrospective que l’œuvre de Peter Briggs ne pourrait de toute façon guère permettre, en raison du principe qui consiste, en laissant toujours inachevée chaque série, de se réserver la possibilité de la réactiver, ce qu’il nomme « rétroduction », et définit ainsi : « Revenir à un moment du passé, mais en quelque sorte en y arrivant en marche arrière. On reste toujours avec l’avenir devant soi. »

Détours minéralogiques et botaniques.

 Ainsi, pour l’essentiel, on l’a vu, l’œuvre s’enrichit de façon incessante de vestiges manufacturés. Pour autant le rapport aux objets naturels est loin d’en être absent. On a cité le coquillage perforé, l’oiseau empaillé, l’éponge fossile. Plus simplement, il faut souligner l’insistance d’une « pensée de la pierre » récurrente, et qui va bien au-delà de l’attention portée par tout sculpteur aux propriétés de son matériau d’élection. On notera, en particulier dans les grandes sculptures, la diversité des pierres utilisées et l’attention portée à leur propriétés (ainsi pour l’ardoise) et, parfois, le souci d’en indiquer les origines : granit de Lamblin, marbre de Mayenne…

Dans un entretien, Peter Briggs déclare ne jamais travailler le bois (« matériau trop obstiné pour moi », dit-il assez curieusement), que l’on ne trouve en effet que très rarement – par exemple, sous forme de socle pour une énorme pièce de fonte de fer, sorte d’enclume absurdement déformée (Rodin’s Back, 1985). Sont très présentes, par contre, l’image et la trace du bois, sous la forme des « bois perdus » lors de la fonte d’un ensemble d’œuvres des années quatre-vingts.

Bien plus qu’un matériau, au demeurant traditionnel dans l’histoire de la sculpture, le bois demeure dans cette série ce qu’il est à l’origine : une branche. Et son double métallique pérennise, de façon très contemporaine, la mémoire de l’arbre. Mais il se trouve en même temps promis à la disparition lors de la cuisson des moules qui vont servir ensuite à la réalisation de son image. Cette technique, que l’on nomme parfois « sublimation » connaît, semble-t-il, un certain renouveau : on songe aux livres de verre encore imprégnés de cendres, de Pascal Convert, cités plus haut, ainsi qu’à ses Crucifixions pour la réalisation desquelles il sacrifie d’anciennes sculptures, ou encore aux émouvantes et minuscules pattes de passereau mort, crispées et dressées vers le ciel, auxquelles Patrick Neu a substitué leur réplique de métal.

Le titre d’une de ces sculptures, Ce plaisir superbe de forcer la nature, citation célèbre de Saint-Simon – dont on oublie parfois que, replacée dans son contexte, elle traduit une intention plutôt critique – illustre assez bien le geste de Peter Briggs dans de telles œuvres, à tout le moins la complexe négociation entre l’objet naturel et l’artefact. Souvent, des branches de charmes collectées sont choisies parce que, présentant deux embranchements, elles permettent, grâce à un prolongement de cire, de construire une forme qui se referme sur elle-même selon un circuit propice à la circulation des matériaux dans le moule ainsi qu’à leur évacuation, tout en dessinant une sorte de cœur.  Elles sont parfois associées au thème du buisson ardent, plusieurs fois traité, ainsi que, étrangement, celui du cœur brûlant, motif religieux éminemment baroque. Patinées dans un ton verdâtre, elles sont encore, pour certaines, éclairées de l’intérieur, produisant une  impression d’échantillon de forêt traversé par une lumière nocturne.

Au chapitre des curiosités botaniques, on trouve encore des « champignons perdus », tels ces amadouviers qui parasitent les vieux troncs. Shelf Fungus 1 et 2 (1994-2000) sont présentés sur deux plaques d’acier, en diptyque, comme le sont les deux Couples célestes (1990), dont chacun marie deux formes d’arbres composées par bois perdus. Ce pourrait être l’occasion d’une autre digression sur l’importance dans le corpus des œuvres de Peter Briggs, du thème de la (presque) gémellité ou du double infidèle. On le trouve ailleurs, dans les constructions symétriques accolant deux « oreilles » modelées par les mains gauche et droite, comme, entre autres, dans la monstration conjointe d’une forme en métal émaillé noir et d’un miroir convexe présentant exactement le même contour.

Ces considérations botaniques peuvent encore introduire à un « détour indien », évocation, ici inévitablement superficielle, d’un aspect important de l’œuvre et de la vie de Peter Briggs, son ancienne et profonde relation avec l’Inde. Les branches devenues – par une opération de sculpture en quelque sorte métonymique – des arbres entier miniaturisés, rappellent à l’artiste les représentations de déesses mineures, les Salabhanjika, présentes particulièrement dans la région du Karnakata, au sud de l’Inde. « Il étudie ces divinités qui, debout à côté d’un arbre dont elles tiennent parfois une branche, ont un déhanchement exagéré, des positions sinueuses nommées Tribangha, une forme de contrapposto antique. » (Sarah Zürcher). Contrapposto sensuel au demeurant assez éloigné de celui de Michel-Ange ou Rodin. Par les comparaisons qu’elles suscitent, ces œuvres invitent ainsi à traverser le temps et l’espace. Par l’évocation de déesses langoureuses absentes et les bois perdus, une fois de plus passé et présent s’entrecroisent, ainsi, dans ce cas, que les cultures. Peter Briggs a occupé à Delhi un atelier dans un quartier populaire, travaillé avec les artistes et les artisans locaux, découvert là-bas matériaux et techniques inconnus ou disparus en Occident, réalisé des affichages dans les rues de travaux graphiques, organisé des stages avec des étudiants de l’Ecole d’art de Tours, où il enseignait… Il a aussi étudié l’architecture des temples du Karnakata, dont les plans l’inspirent parfois pour ses Dépositions, et opéré d’étonnants rapprochements avec le baroque romain, un autre de ses centres d’intérêt. En bref, la pensée de « l’entre-deux » ne concerne pas seulement la contiguïté des objets sur l’étagère, mais bien le rapport au monde d’un artiste soucieux, comme le note R.Siva Kumar, de « se placer entre les cultures ».

L’œuvre et le lieu.

 Le fait que quatre institutions aient conçu ensemble un projet de monstration itinérante prend évidemment un sens tout particulier avec Peter Briggs. Les quatre expositions, si elles se sont construites à partir de la même accumulation d’innombrables objets et portent le même titre, auront été, de fait, profondément différentes. Ceci en raison du principe même de continuelle recomposition qui caractérise l’œuvre, et que l’artiste, dont l’atelier se trouve à proximité de la gare de triage de Saint-Pierre-des-Corps, aime à comparer à la mobilité des wagons dans la constitution des trains. Mais aussi en raison d’une grande malléabilité de ces agencements en fonction du lieu d’accueil, qui font que s’il ne s’agit pas à proprement parler d’une œuvre in situ – précisément parce qu’éminemment déplaçable – chacune des formes qu’elle prend est unique et en étroite interaction avec son environnement immédiat. Si je ne peux parler ici, ne les ayant pas vu, des regroupements sous les voûtes du musée d’Angers, j’ai du moins été frappée par le contraste entre la présentation très dégagée dans les salles fortement lumineuses du fait des parois de verre du musée d’Issoudun, alors que l’entassement des objets dans l’espace sans ouverture d’un des bastions de brique de la citadelle de Belfort comme dans une tombe égyptienne soulignait ce que l’œuvre pouvait comporter de mélancolie intrinsèque, par son parti pris du noir et blanc, par l’accumulation sans fin de formes suspendues entre la genèse et la ruine, par la tâche de Sisyphe que l’artiste semble s’être assigné. Alors qu’à Roubaix, l’obsidienne perforée, placée à l’entrée du bassin de la piscine, irradiait comme un énorme bijou baroque. Non loin, Peter Briggs avait fait modifier la forme de la pièce où il exposait de manière à créer, dans une partie de l’espace, une sorte de couloir assurant une relation plus intime avec les étagères, et fait peindre les murs, sur les trois quarts de leur hauteur avec une peinture à base de porcelaine pulvérisée, qui conférait une douceur enveloppante à la lumière tombée des hauts plafonds. Il s’agissait là, pour le citer, « de mener à terme cette double opération : que la définition de l’espace et son occupation se fassent simultanément ».

Un parti pris des mots.

 Comme Francis Ponge, pour qui le « parti pris des choses » supposait le « parti pris des mots », Peter Briggs est un grand inventeur de titres. L’appellation Brouillon général est un emprunt au recueil posthume de Novalis, composé de notes hâtives consignées en 1798-99, par un jeune homme de vingt-six ans qui devait mourir trois ans plus tard. Numérotées jusqu’à 1151, et le plus souvent précédées d’un terme en abrégé indiquant les disciplines auxquelles chacune se rapporte, ces notes concernent à peu près tous les champs de la pensée et du savoir. La lecture in extenso de cet ensemble sous-titré Matériaux pour une encyclopédistique, est, il faut le dire, assez déconcertante pour toute personne qui, comme l’auteure de ces lignes, ne serait pas familiarisée avec l’état des connaissances et des courants philosophiques dans la société d’alors. Mais il est manifeste que le choix de cette référence ne se résume pas à une trouvaille littéraire : work in progress s’il en est, bien que non destiné à être lu sous cette forme, le « brouillon » de Novalis  se caractérise selon son traducteur et préfacier, Olivier Schaefer, par son « inachèvement romantique », par « une pensée étagée, voyageant entre plusieurs points de l’espace, que Deleuze eut qualifié de nomade », dans laquelle « déconstruire, défaire l’objet » ne relève en rien d’une volonté nihiliste, car il s’agit « de dynamiser le réel et non de le déréaliser ». On relèvera encore, sous la même plume, l’accent mis sur « l’appréhension du tout-chaos par la pensée combinatoire », ainsi que sur une « extraordinaire poétique de l’infini ». Tous commentaires qui pourraient parfaitement s’appliquer à l’assez folle entreprise de Peter Briggs.

Images :

Photographies de l’auteure sauf indication contraire

Sources.

Site de l’artiste, très documenté : peterbriggssculpture.com

Catalogue Peter Briggs. Brouillon général. Préambule des commissaires des expositions, Christine Besson, Bruno Gaudichon, Patrice Moreau, Christelle Faure, Marc Verdure, textes de Zarah Zürcher, Christian Bonnefoi, Isabelle Tessier, Erin Manning, R.Siva Kumar, Arnaud Maillet, Xavier Vert, entretien de Peter Briggs et Tristan Trémeau, livre numérique, éditions Naïma, 2017-2019.

Peter Briggs, « Dépositions, circonvolutions mémorielles », Cahier de l’Agart n°1, édition Obsidianne, 2018.

Blandine Chavanne.- L’heureux désordre, galerie Le fil Rouge QSP*, Roubaix, 2019.

Vidéo réalisée à l’atelier de Peter Briggs, Naima éditions, 26’’, vimeo.com, 2016.

Vidéo Peter Briggs, L’heureux désordre, conversation entre Peter Briggs et Luc Hossepied, Le fil rouge QSP*,2019

Novalis, Le brouillon général, trad. et préface Olivier Scheffer, éd.Allia, 2000.

Aby Warburg, L’Atlas Mnémosyne, trad. par Sacha Zilberfarb, essai de Roland Recht, éd. L’écarquillé-INHA, 2012.

Martin Heidegger, « La chose », Essais et conférences, Gallimard, 1958 (trad. André Préau).

Frances Yates, L’art de la mémoire, 1966, trad. Daniel Arasse, éd. Gallimard, 1975.

Walter Benjamin, « Je déballe ma bibliothèque. Une pratique de la collection. », trad. Philippe Ivernel, préface Jennifer Allen, Rivage Poche, éd.Payot et Rivage 2000, (lisible en ligne, microsillon.org). Autre traduction par Marc de Launay in Walter Benjamin, N’oublie pas le meilleur, Editions de l’Herne, 2012.

Pierre Pachet, L’œuvre des jours, éd. Circé, 1999.

Francis Ponge, Le parti pris des choses, 1942, coll. Poésie-Gallimard, 1967.

 Sigmund Freud, « Passagèreté », Œuvres complètes, vol. XIII, P.U.F.2005.